Studiul de faţă face parte dintr-un proiect scriptural mai larg, interesat de reprezentările corpului în prozele de influenţă gotică apărute în interbelicul românesc – precum, spre exemplu: Aranca, știma lacurilor (1929) de Cezar Petrescu, Hanul roșu (1938) de V. Beneș, Manechinul Igor și alte povești de iubire (1943) de Victor Papilian sau Golia (1942) de Ionel Teodoreanu, care combină într-un mod ingenios tradiţia noir și nevoia, firească în epocă, de modernizare ficţională. În special toposul corpului gotic este locul perfect de manifestare a acestor interferenţe, ceea ce explică și valorificarea lui recurentă ca metaforă expresivă a neliniștilor, deopotrivă individuale și colective, ale umanităţii interbelice. Din raţiuni ce ţin îndeosebi de spaţiul editorial, ne vom limita în cele ce urmează la analiza vârfului ficţional al perioadei, și anume la romanul lui Mircea Eliade, Domnișoara Christina (1936).

Punctul de plecare este o impresie mai veche, verificată şi la ultimul close reading al cărţii: aceea că, în textul înţeles mult timp fie ca un simplu „roman cu strigoi şi totodată un roman oniric, ambele în tradiţie eminesciană”[1], fie ca un „text-rit, prin care Eliade se apropia, aşa cum formula el însuşi dezideratul, de sentimentul fantastic pur românesc, de ceea ce am putea numi prezenţa fantastică, atât de stranie, pe care o întâlnim în folclorul românesc”[2], boala este mai mult decât un simplu element de recuzită (fantastică), o prelucrare motivică şi chiar un personaj. Ea devine o adevărată metaforă – şi nu numai pentru rău. Mai mult, ne propunem să demonstrăm că valorificarea bolii ca metaforă este un indice preţios al modernităţii scriiturii şi viziunii eliadeşti asupra lumii – folclorice; literare/ estetice, în sfârşit, socio-politice româneşti.

Se ştie că reprezentarea corpului bolnav în modernitate a suferit mutaţii dintre cele mai serioase, provocate nu numai datorită progreselor medicinii şi avansului concepţiei mecaniciste asupra corpului. În Antropologia corpului şi modernitatea, bunăoară, David Le Breton arată că, spre deosebire de epoca medievală, în care corpul apărea ca un mijloc de participare organică la colectivitate, în societatea individualistă modernă,

„corpul funcţionează ca o graniţă, factor de individuaţie (Durkheim), loc şi timp al distincţiei. Corpul, într-un anumit fel, e ceea ce rămâne când i-ai pierdut pe ceilalţi, e urma cea mai tangibilă a subiectului, din clipa când slăbesc trama simbolică şi legăturile cu membrii comunităţii”[3].

Altfel spus, din perspectiva omului modern, lipsit de legături palpabile cu societatea şi de o relaţie imediată cu lumea, corpul constituie „refugiul şi valoarea ultimă” prin care individul se poate, încă, afirma. Or, corpul atins de boală reprezintă în acest context tocmai pierderea (după caz, iremediabilă ori pasageră), a acestui refugiu al individului:

„Omul handicapat aminteşte cu o forţă ce-i scapă şi ce ţine doar de prezenţa sa precaritatea infinită a existenţei şi trezeşte angoasa corpului distrus, constituind materia primă a numeroase coşmaruri individuale, de care nu e scutită nici o colectivitate umană […]. Omul handicapat aminteşte fragilitatea insuportabilă a condiţiei umane. Ceea ce modernitatea refuză cu obstinaţie să conceapă”.

Prin boală, corpul devine mai vizibil decât în starea de sănătate, sau, ca să folosim chiar cuvintele lui Breton, „devine prezent la modul greoi, devine stânjenitor. El rezistă simbolizării, căci aceasta nu mai e dată imediat, ci trebuie căutată, expunându-se neînţelegerii”[4]. Dar boala devine, în modernitate, nu doar o anticameră, un sinonim al morţii (sau, în termenii utilizaţi de Kafka într-o scrisoare expediată lui Max Brod în octombrie 1917, „o întărire a sămânţei generale a morţii”), ci şi o emblemă sau un herb identitar. Practic, ne-o spune şi Susan Sontag, „dacă speculaţiile vechii lumi făceau din boală cel mai adesea un instrument al mâniei divine” (exercitate fie prin colectivitate – v. spre exemplu, ciuma din Oedip rege sau, de ce nu, cea din Principele, fie printr-un singur individ – v., spre exemplu, rana rău mirositoare din piciorul lui Philoctetes ori pedepsirea messerului Ottaviano), „bolile în jurul cărora s-au strâns fanteziile moderne… sunt privite ca forme de auto-judecată sau de auto-trădare”[5]. Un fragment memorabil dintr-o scrisoare a lui Kafka, trimisă Milenei în 1920 („Sunt bolnav sufleteşte, boala de plămâni este numai o revărsare dincolo de maluri a maladiei mele sufleteşti”),  ne recunoaște o asemenea echivalare semantică, încă deosebit de puternică și în primele decenii ale secolului al XX-lea.  În rezumat,

„orice boală mai importantă, a cărei cauză este de nepătruns şi pentru care tratamentul e ineficient, tinde să fie înecată în semnificaţie. Mai întâi, temele celei mai profunde frici (putrezirea, descompunerea, poluarea, anomia, slăbiciunea) sunt identificate cu boala. Boala însăşi devine o metaforă. Apoi, în numele bolii (altfel spus, folosind-o ca metaforă, această oroare este impusă altor lucruri. Boala devine adjectivală. Se spune că ceva  ca o boală, aceasta însemnând că e dezgustător sau hidos. În franţuzeşte, o faţadă din piatră mucegăită e încă leproasă[6]. În trecut, asemenea fantezii grandilocvente erau obişnuit asociate bolilor epidermice, boli ce constituiau o calamitate colectivă. In ultimele două secole, bolile cele mai des întrebuinţate ca metafore pentru rău au fost sifilisul, tuberculoza şi cancerul [în secolul al XXI-lea lista scurtă conţine, obligatoriu, demenţa senilă – n. mea, E. I.] – toate boli imaginate a fi, preeminent, boli ale indivizilor.”[7]

Să ne îndreptăm, finalmente, spre romanul lui Eliade, în care avem satisfacţia de a descoperi o serie de corpor(e)alităţi deosebit de interesante, ce par a susţine opiniile formulate de Kelly Hurley în cunoscutul studiu The Gothic Body. Sexuality, Materialism and Degeneration at the “Fin de Siècle” (mai exact, în introducerea intitulată The abhuman):

“In place of a human body stable and integral (at least, liable to no worse than the ravages of time and disease), the Fin de Siècle Gothic offers the spectacle of a body metamorphic and undifferentiated; in place of the impossibility of human transcendence, the prospect of an existence circumscribed within the realities of gross corporeality; in place of a unitary and securely bounded human subjectivity, one that is both fragmented and permeable. (…) The abhuman subject is a not—quite-human subject, characterized by its morphic variability, continually in danger of becoming not-itself, becoming other. The prefix ‘ab-’ signals a movement away from a site or condition, and thus a loss. But a movement away from is also a movement towards – towards a site or condition as yet unspecified – and thus entails both a threat and a promise”[8]

Un asemenea spectacol al unui corp metamorfotic şi nediferenţiat – indiciu evident al modernităţii de reprezentare –  ne oferă şi proza eliadescă. Descrise cu ajutorul unei retorici bine cunoscute, specifice culturii populare (reprezentărilor demonologice[9], mai exact), corpurile atinse de boală din Domnişoara Christina par a ilustra, e adevărat, nu modernul, ci tocmai opusul: în materie de reprezentare a maladivului, naratorul ce ne iniţiază în configuraţia universului fantast într-o manieră gotică[10] împrumută, voit, perspectiva cât se poate de tradiţională. În ficţiunea lui Eliade, boala misterioasă atinge mai întâi femeile, cu simptomatologia cunoscută specialiştilor în vampirologie: oboseala inexplicabilă, o „amorţire împletită cu somn”, paloarea ciudată ş.cl. Vom vedea imediat cum se poate interpreta relaţia dintre feminitate şi maladia care începe cu cea mai vârstnică (doamna Moscu, apatică în mediul diurn, sfârşită spre seară, ca şi cum  puterile „i se duc odată cu ale soarelui”, observă Egor), trece, brutal sau insidios, în fiicele ei Sanda şi Simina, apoi în doică; abia după aceea îi atacă violent pe bărbaţi (Nazarie, Egor, doctorul), dar sfârşeşte prin a lua în posesie întregul univers diegetic. Vitele şi păsările cad răpuse de o molimă necruţătoare, copiii mor imediat după naştere şi se transformă imediat (în strigoi, afirmă o voce exponenţială a lumii rurale!), ţăranii părăsesc, îngroziţi, ca într-un exod justificat de omniprezenţa maleficului, moşia Moscu. Spaţiul însuşi se converteşte în negativ, sub imperiul aceleiaşi maladii misterioase.

Putem cu siguranţă vorbi despre o contagiune firească, dat fiind misterul naturii acestei boli. Or, ne-a arătat în acelaşi eseu Susan Sontag,

„deşi modul în care boala [modernă] mistifică e îndreptat împotriva unui climat de noi anticipări, boala însăşi… reînvie în detaliu vechi categorii ale sentimentului de teamă. Orice boală tratată ca un mister şi cu suficient de puternică aprehensiune va fi simţită moral, dacă nu literal, contagioasă… Contactul cu o persoană chinuită de o boală văzută ca un misterios act răuvoitor e perceput în mod inevitabil ca ofensă; mai rău, ca violare a unui tabu”[11].

Bineînţeles că în Domnişoara Christina  nu apare cancerul la care se referă în această manieră Susan Sontag, ci un fel aparte de vampirism. Procesul îmbolnăvirii, al vampirizării tuturor pare lung deşi, de la un punct, e cât se poate de previzibil. Pe măsură ce neliniştea crescândă a personajelor-martori ai acestei invazii înregistrează, fără greş, simptomele maladiei misterioase, cititorul avertizat are ocazia de a înregistra schimbarea aş spune radicală a reprezentării, căci scriitorul îşi deplasează accentele, la fel de insidios precum prezenţa pe care o valorifică, de pe reprezentarea tradiţională a corpului bolnav şi a bolii în sine pe cea modernă. Aşa încât, din simplu element de recuzită fantastică[12] (de inspiraţie folclorică, după cum s-a observat în repetate rânduri), maladia se transformă, pe nesimţite, într-o metaforă nu doar a identităţii şi reprezentării de sine a personajelor – în primul rând, femeile Moscu, urmate de Egor! – , ci şi a lumii: într-o primă fază, a lumii ficţionale; într-o a doua, a lumii contextualizate istoric în care aceasta a luat naştere. Să le luăm însă pe rând.

Reprezentările corpurilor bolnave trec, mai întâi, printr-o fază pe care am putea-o numi a estetizării, căci bolnavelor le este iniţial conferit un aer rafinat (v. braţele delicate ale doamnei Moscu şi cele marmoreene ale Sandei, ambele cu un efect vizibil asupra lui Egor şi chiar Nazarie). Eseista Sontag amintea de estetizările pe care tuberculoza pulmonară le-a făcut să intre în mentalul colectiv al secolului al XIX-lea:

„mai mult de un secol şi jumătate, tuberculoza a oferit un echivalent metaforic pentru delicateţe, sensibilitate, tris­teţe şi lipsă de putere; pe când tot ce însemna crud, implacabil şi prădalnic putea fi asociat cancerului. (Astfel remarca Baudelaire în eseul L’Ecole païenne, din 1852: « Pasiunea frenetică pentru artă este un cancer ce devoră restul… »). Tuberculoza era o metaforă ambivalentă, deopotrivă o calamitate şi o emblemă a rafinamentului. Cancerul n-a fost niciodată imaginat altfel decât o calamitate; el era, metaforic vorbind, interiorul barbar.”[13]

Apelând la aceeaşi analogie, să recunoaştem că boala misterioasă din romanul lui Eliade are la început înfăţişarea şi funcţiile tuberculozei, dar sfârşeşte prin a le prelua pe acelea ale cancerului. Schimbările corporalităţii feminine se accelerează, bolnavele îşi pierd destul de repede aerul interesant ce aminteşte de valorificarea motivului într-un bloc semnificativ al literaturii romantice (altminteri intertextul eminescian este abundent, chiar excesiv în roman). Femeile se transformă destul de repede în vehicule, intermediari, chiar locuri ale Răului absolut[14]. Ceea ce nu înseamnă că bărbaţii le găsesc mai puţin atrăgătoare. Dimpotrivă! A se vedea nu numai atracţia lor faţă de Sanda şi doamna Moscu, ci şi faţă de doica „dubioasă, un fel de vrăjitoare patibulară care spune basme şi alte năzbâtii despre domnişoara Christina”[15], dar care devine inclusiv simbol al lubricului („Egor se simţi despuiat şi lins de privirile lihnite ale doicii”) ori, în sfârşit, atracţia manifestată, inevitabil, faţă de Simina, care îi atacă deosebit de brutal cu sexualitatea anormală pe care, atenţie, Eliade o interpretează în Memorii drept un semn al anormalului ca răsturnare a firii: „Nu era vorba de precocitate – sexuală sau altfel – ci de o condiţie absolut anormală, creată de corupţia care rezulta din răsturnarea legilor Firii.”[16] Oricum, dintre toate reprezentările bolii, nefirească (cu certitudine atipică) e, mai ales, evoluţia Siminei, care îşi modifică cel mai repede şi corpul, şi manifestările, transformându-se într-o

„mică vrăjitoare, agentul de legătură între cele două tărâmuri. Ea întreţine, de fapt, cultul mătuşii ucise cu mulţi ani în urmă şi ea este adevărata suveică (în limbaj structuralist) în textul eliadesc. …. Dar mica perversă … prin imaginaţia ei concupiscentă deschide calea spre revelaţia mitului, dar, în egală măsură, îl compromite…. O iubeşte şi o ascultă pe mătuşa care-i vorbeşte în vis, dar, ca o vestală duplicitară, întreţine şi corupe religia zeului pe care îl slujeşte”[17].

Observând aceleași linii metamorfotice, Ilina Gregori nu uită să le raporteze și la o zonă de influență libidinală, cu mult mai puternică în cazul feminității, inclusiv a celei reflectate pe teritoriul ficțional:

„Indiferent de vârstă, fizionomie, structură humorală, genealogie etc., femeile din acest roman poartă fără excepţie morbul vampiric. Cum conacul boierilor Moscu este locuit în exclusivitate de femei, se vede limpede că feminitatea ca atare constituie mediul nefastei dezordini denunţate de autor… În Domnişoara Christina, Eliade demolează unul după altul altarele ridicate de poeţi odinioară, demascând feminitatea în toate ipostazele ei. Ca iubită, mamă, fiică sau soră, femeia pare lipsită de orice facultate înaltă. Subiectivitatea ei se reduce la viaţa corporală – şi anume la una viciată nu numai de delicvescenţe de tot felul (astenii, anemii, somnolenţe, letargii etc. caracterizează ultimele vlăstare ale neamului Moscu), ci şi perversităţi şi excese nimicitoare. Atotputernicia libidoului în economia ei interioară declasează femeia, plasând-o într-un regn infrauman – o zonă de monştri, trebuie precizat, ţinând cont de constituţia fatalmente patologică a sexului slab”[18]

Mutaţii serioase va suferi, desigur, şi reprezentarea strigoiului feminin, pe măsură ce Egor se lasă înstăpânit de Christina, strângând în acelaşi timp, îngrozit, dovezile nefirescului ei biografic: Christina e o moartă-nemoartă, pentru că nu a murit şi nu a fost jelită cum se cuvenea în 1907. Tânăra de o cruzime greu de imaginat ajunsese să îşi ofere trupul ţăranilor răsculaţi, chemaţi, câte doi, să îi satisfacă poftele insaţiabile. Împuşcat mişeleşte de vechilul gelos, corpul Christinei[19], sustras ritualului funerar tradiţional, se răzbuna, „corupând” pământul în care fusese sumar îngropat…   Inevitabil, raportându-ne la evoluţia relaţiei dintre cei doi, trebuie să observăm că şi pentru Egor boala devine un vehicul al dorinţei, un agent de manifestare a simţurilor dezlănţuite tocmai acolo unde ideea de corp împuţinat, extenuat, aproape anihilat, ar exclude din start transformarea lui într-un astfel de scenă:

„Delirul îl cuprinde brusc, parcă şi sângele, şi mintea, şi vorba i-au fost deodată otrăvite. Începu să vorbească în neştire, apropiindu-şi tot mai mult fruntea de sânii Christinei, şoptind şi sărutând, căutând înfiorat carnea de zăpadă în care voia să se mistuie… Degetele îi ardeau,, ca şi cum ar fi fost strivite între gheţuri. Sângele i se zbătea spre inimă. Pofta pe care o simţea acum Egor îl zvârlea orbeşte, înnebunit, într-o voluptate împletită cu dezgust. Un imbold drăcesc de a se pierde, de a se risipi într-un singur spasm”[20] etc. etc.

Fascinaţia (patologică!) a bărbatului la vederea corpului feminin, deopotrivă sursă a angoasei şi obiect al dorinţei de nestăvilit, ar putea fi interpretată, în termenii lui Le Breton, ca neliniştea omului modern în faţa exhibării corporale, altfel spus, în faţa corpului perceput ca o alteritate rea (deşi, în cazul dat, spectaculară) a omului care-l posedă.  Atipice pe alocuri, chiar stridente sunt, de la un punct încolo, gestualitatea şi retorica strigoaicei, dovadă a aceleiaşi intenţii auctoriale de spargere a tiparelor şi re-gândire a bolii ca o altfel de metaforă: îl privește „nesăţioasă, înfometată”, îi recită îndelung, tandru ori larmoaiant, lui Egor din Eminescu, îşi pierde mănuşa, se ruşinează vag dezbrăcându-se etc. Ceea ce nu face decât să potenţeze, bineînţeles, interesul bărbatului pentru corpul de interferenţă[21] care pare a-i oferi, temporar, iluzia unei ireale împliniri. În realitate, însă, „hemofilia strigoiului reuneşte într-o sinteză aberantă funcţiile vitale de bază – nutriţia şi sexualitatea – impunându-se astfel ca un cifru terifiant al cărnii – loc de-o insondabilă sălbăticie, în care plăcerea şi suferinţa, atracţia şi repulsia, viaţa şi moartea se confundă. Dar chiar în perioada ei prevampirică, Christina fusese deja agentul teribilei anarhii. Erotomania ei, cu excesele sadomasochiste ştiute, se află şi la originea dezordinii sociale, ilustrate de raporturi ilicit-aberante – mezalianță (Cristina-vechil) sau cvasimetisaj (boieroaică-ţărani). (…) În cronica dezastrului de la 1907 trebuie să descifrăm, la somaţia lui Eliade, ascensiunea catastrofală a Femininului în lumea românească – ceea ce înseamnă aici instaurarea primatului cărnii în dauna spiritului”[22].

Ne aflăm în fața unor analogii interesante, de extracție foucaultiană[23], care îi facilitează Ilinei Gregori interpretarea într-o cheie politică a naraţiunii fantastice. Cercetătoarea se arată convinsă de faptul că „romanul lui Eliade ne apare ca o adaptare neaşteptată a motivului tipic fantastic – întoarcerea terifiantă a morţilor – la realităţile istorice româneşti”. Concret, moşia familiei Moscu, scena acelei „întoarceri îngrijorător-neliniştitoare a refulatului”, în care, începând cu Freud, vedem însăşi esenţa fantasticului,

„substituie metaforic o regiune cu mult mai vastă: întreaga ţară a intrat de fapt în agonie, răpusă de emanaţiile încă virulente ale nefastului an 1907. Ca „unheimlich” resimte autorul starea societăţii româneşti, fantastice i se par acele evenimente-traumă care, ca în sângerosul 1907, întreţin de-a lungul deceniilor în subconştientul naţiei germeni mortiferi. Căci istovirea resurselor materiale, dezbinarea claselor, dezordinea morală generalizată – pe scurt, sindromul vampiric – îşi au originea, conform viziunii propuse de român, într-un şoc vechi – un eveniment-ruptură, prost „îngropat” în subsolul sufletului colectiv”[24].

 

Să urmărim îndeaproape de-monstrația percutantă a Ilinei Gregori: la 30 de ani de la apariţia celebrei ficţiuni Dracula-1897, Mircea Eliade, spre deosebire de Cezar Petrescu, care rămâne în tradiţia consacrată de Bram Stoker, anticipată de Alexandre-Dumas tatăl (Strigoiul din Carpaţi, trad de D. Anghel şi Şt. O. Iosif) şi de Jules Verne (Castelul din Carpaţi-1892), transferă urgia strigoiului în zona dunăreană, pe bătrân teren valah, cu străvechi aluviuni scito-tracice. El îi conferă totodată, spre deosebire de dimensiunea erotică, obligatorie între timp, o semnificaţie suplimentară, istorico-socială, care nu poate fi lipsită de legătură cu geneza acestui roman şi climatul general care a favorizat-o…  Aşa încât „eroina lui Eliade nu este doar o moartă care nu-şi găseşte odihna, terorizându-i pe cei vii – ca figurile produse de imaginarul indo-european milenar, ca vârcolacii, lamiile, empuzele, eriniile grecilor, ca strigele şi lemuriile romanilor sau moroii, upirşii slavilor etc: Christina reprezintă boierimea – clasa răspunzătoare în ochii autorului (cum putem deduce) de degradarea vechii societăţi româneşti şi de conflictele care i-au marcat istoria recentă. « Cum s-a prăpădit neamul boieresc », exclamă în încheierea romanului o voce anonimă, ieşită parcă din transcendent”[25]. E adevărat că sugestia morţii colective[26] are un rol important şi în Domnişoara Christina, ca în toate prozele fantastice ale lui Eliade. Nu tocmai viabilă ni se pare însă interpretarea transformării lui Egor, culminând cu rolul lui esenţial în distrugerea vampirului, a mitului de fapt:

 

„Egor, protagonistul iubirii romantice pentru femeia-himeră, devine pe parcursul romanului exponentul masei ţărăneşti, cu care împarte suferința, primejdia, ura, profilându-se în cele din urmă ca eroul ei salvator. Dar pentru Răul descris aici nu există soluţii paşnic-raţionale, civilizate. El trebuie stârpit, arată romanul, exact aşa cum o cere credinţa ancestrală: cu drugul de fier şi para focului. Sfârşitul romanului ni-l arată pe Egor după ce-a străpuns inima strigoiului, în fruntea cetei anonime de ţărani, animând-o ca sub puterea unei inspiraţii mistice, să incendieze acareturile boiereşti.”[27]

Credem, dimpotrivă, că devenirea personajului şi explozia lui finală, de o violenţă extremă, actualizează o schemă altfel mesianică, justificată de înţelegerea bolii ca metaforă a răului interior, individualizat, nu colectiv – aşadar, între altele, un indiciu al modernităţii romaneşti… Surprinzător, exegeţii au ignorat unul dintre cele mai edificatoare pasaje din finalul romanului, care sugerează că „vocile” colectivităţii nu izbutesc să îl vindece pe Egor de cealaltă faţă a maladiei incurabile, în sfârşit numită absolut surprinzător: „A murit domnişoara Sanda! Să veniţi sus, că e prăpăd!.. Cineva vorbise atât de aproape, în marea lui singurătate, în noaptea aceasta unde nu mai putea pătrunde nimeni nici un zvon?!…” Marea lui singurătate, iată pandantul teribil al spectrului paradoxal respins și restaurat prin discursurile modernilor și antimodernilor.

Indiferent ce înțeles primar îi acordăm, toposul corpului bolnav se dovedește,  oricum, deosebit de ofertant ca pretext exegetic. Urmărind avatarurile textuale ale acestei metafore expresive pentru neliniștile, deopotrivă individuale și colective, ale umanului, cititorul va acorda, fără doar şi poate, suplimentare semnificaţii extra-estetice ambițiosului roman scris de Eliade…

 

Bibliografie:

Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi, modernitatea, traduceri de Mirela Adăscăliţei, Şerban Anghelescu, Mara Chiriţescu și Ramona Jugureanu, Editura Univers, București, 1999;

Borbély, Ştefan, Mircea Eliade. Complexul gnostic, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003;

Eliade, Mircea, Domnişoara Christina. Şarpele, Studiu introductiv de Sorin Alexandrescu, Fişă biobibliografică şi referinţe critice de Lucian Pricop, Editura Cartex 2000, Bucureşti, 2013.

Fânaru, Sabina, Eliade după Eliade, ediţia a II-a, Editura Univers, Bucureşti, 2003;

Foucault, Michel, Anormalii. Cursuri ținute la Collège de France 1974-1975, traducere de Dan Radu Stănescu, postfață de Bogdan Ghiu, Editura Univers, București;

Glodeanu, Gheorghe, Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997;

Gregori, Ilina, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade: Domnişoara Christina. O lectură nu-numai-estetică, în Studii literare, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002;

Hurley, Kelly, The Gothic Body. Sexuality, Materialism and Degeneration at the “Fin de Siècle”, Cambridge University Press, 1996,

Ilie, Emanuela, Fantastic şi alteritate, Editura Junimea, Iaşi, 2013;

Istoria corpului II. De la Revoluţia Franceză la Primul Război Mondial, coord. Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Editura Art, 2008;

Le Breton, David, Antropologia corpului şi modernitatea, Editura Amarcord, Timişoara, 2002;

Simion, Eugen, Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.

 

[1] Eugen Simion, Mircea Eliade. Nodurile şi semnele prozei, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005, p. 158;

[2]  Ilina Gregori, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade: Domnişoara Christina. O lectură nu-numai-estetică, în Studii literare, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002, p. 145;

[3] David Le Breton, Antropologia corpului şi modernitatea, Editura Amarcord, Timişoara, 2002, p. 151;

[4]   Ibidem, pp. 134-135;

[5]  Susan Sontag, op. cit., p. 39;

[6] Am adăuga faptul că în româneşte o figură sau un individ marginalizat, o persona non grata e încă etichetată drept ciumată.

[7]  Susan Sontag, op. cit., p. 52;

[8] Kelly Hurley, The Gothic Body. Sexuality, Materialism and Degeneration at the “Fin de Siècle”, Cambridge University Press, 1996, pp. 3-4;

[9]  A se vedea, din această perspectivă, remarcabilul studiu al lui Mircea Păduraru, Reprezentarea Diavolului în imaginarul literar românesc, Editura Universităţii „Al. I Cuza”, Iaşi, 2013. Cu toate că analiza romanului eliadesc nu intră în aria de interes a cercetătorului ieşean, opiniile sale despre cele trei atitudini fundamentale de raportare la domeniul culturii populare  (pp. 97-238) pot fi consultate cu folos şi aplicate inclusiv pe Domnişoara Christina;

[10]  O succintă inventariere a elementelor de influenţă gotică în romanul eliadesc este inclusă în studiul lui Cătălin Ghiţă An Example of Romanian Terror Fiction Aestheticism and Social Criticism in Mircea Eliade’s Miss Christina (disponibil pe https://www.researchgate.net/publication/265219462_An_Example_of_Romanian_Terror_Fiction_Aestheticism_and_Social_Criticism_in_Mircea_Eliade’s_Miss_Christina_1, site accesat la data de 6 mai 2018);

 

[11]  Susan Sontag, op. cit., p. 52;

[12] V., pentru o recapitulare a recuzitei fantastice, Emanuela Ilie,  Fantastic şi alteritate (Editura Junimea, Iaşi, 2013);

[13]  Susan Sontag, op. cit., p. 53;

[14] Cele trei femei „par întrupări paroxistice ale acestui loc rău” (Sabina Fânaru, Eliade după Eliade, ediţia a II-a, Editura Univers, Bucureşti, 2003, p. 192);

[15]  Eugen Simion, op. cit., p. 159;

[16] Apud Ilina Gregori, op. cit., p. 147;

[17]  Eugen Simion, op. cit., pp. 166-167. Pe aceeaşi linie, Gh. Glodeanu observă că „Prozatorul a fost preocupat in special de relaţiile ce se stabilesc între d-şoara Christina şi Simina, sora ei mai mică, devenită un emisar al tenebrelor. Această copilă de vreo zece ani suferă o iniţiere in moarte prin intermediul d-şoarei Christina, care reuşeşte să pună stăpânire pe ea. (…)  Sub o înfăţişare angelică, Mircea Eliade ne prezintă un adevărat monstru.” (în Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997, pp. 1901- 191). O perspectivă interesantă asupra personajului-copil are criticul sucevean Sabina Fânaru: „Simina pare când înger, când diavol, mai curând marionetă decât « păpuşă » umană; aspectul (privirile reci şi teatrale, dinţii  « prea strălucitori », părul  « prea negru », buzele  « prea roşii »), regizarea apariţiilor, replicilor şi a efectelor produse asupra celorlalţi, modul în care îşi  « smulge » trupul, gesturile de cârpă, minciunile spuse cu inocenţă – anticipă existenta ei fantasmatică.”(Sabina Fânaru, op. cit., p. 194);

[18]   Ilina Gregori, op. cit., p. 148;

[19] Într-un studiu de referinţă dedicat reprezentărilor corporale în literatura gotică, Devouring the Gothic: Food and The Gothic Body , Elizabeth Andrews arată diferenţa esenţială între corpul feminin din literatura gotică a secolului al XVIII-lea şi cel reprezentat în proza secolului următor. În acord cu mutaţiile reprezentării femininului (transformat din obiect în subiect), corpul feminin se converteşte dintr-unul menit consumării într-unul dornic să consume:  “At the beginnings of the Gothic, in the eighteenth century, there was an anxiety or taboo surrounding consumption and appetite for the Gothic text itself and for the excessive and sensational themes that the Gothic discussed. The female body, becoming a commodity in society, was objectified within the texts and consumed by the villain (both metaphorically and literally) who represented the perils of gluttony and indulgence and the horrors of cannibalistic desire. The female was the object of consumption and thus was denied appetite and was depicted as starved and starving. This also communicated the taboo of female appetite, a taboo that persists and changes within the Gothic as the female assumes the status of subject and the power to devour; she moves from being ethereal to bestial in the nineteenth century. With her renewed hunger, she becomes the consumer, devouring the villain who would eat her alive.” (Varianta parcursă de noi poate fi consultată pe site-ul http://storre.stir.ac.uk/bitstream/1893/375/1/Devouring%20the%20Gothic%20Food%20and%20the%20Gothic%20Body.pdf )

Fără îndoială, o transformare similară poate fi observată şi în proza care ne interesează aici: după moartea violentă a protagonistei romanului lui Eliade, corpul Christinei devine unul consumator.

[20] Deloc întâmplător, cum se observă, limbajul extazului erotic preia pe alocuri din cel medical!

[21] „Fascinaţia Cristinei se exercită prin însuși statutul ei paradoxal. Dorinţele de femeie o fac femeie, dar Christina rămâne încă suspendată între abur și carne, formă incertă, halucinantă, ţesută din prezentă și totodată absentă, lubrică, deșănţată și totuși asexuată” (Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, în Privind înapoi, modernitatea, Editura Univers, București, 1999, p. 163);

[22]   Ilina Gregori, op. cit., p. 148;

[23]  Una din sursele lor este splendidul studiu al lui Michel Foucault, tradus și în românește (Anormalii. Cursuri ținute la Collège de France 1974-1975, traducere de Dan Radu Stănescu, postfață de Bogdan Ghiu, Editura Univers, București);

[24]  Ilina Gregori, op. cit., p. 139;

[25]  Ibidem, p. 138;

[26]  „E, poate, excesiv să vorbim despre pan-thanatismul operei lui Mircea Eliade, dar adevărul ei – atât la nivel ştiinţific, cât şi literar – nu e foarte departe de o asemenea sugestie. Memoriile şi Jurnalul sunt străbătute de obsesia « morţii colective » ; prozele fantastic duc, aproape fără excepţie, spre moarte. (…) E copleşitor cât de înrudite sunt mecanismele fantasticului şi cele ale morţii din opera lui Eliade.” (Ştefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003, p. 121);

[27] Ilina Gregori, op. cit.,  p. 139. Şi Sabina Fânaru crede că „drumul ascensional pe care-l parcurge eroul, purtat de oameni nevăzuţi, din pivniţa-cavou afară, către « alte spaţii », pentru a se întâlni cu ţăranii veniţi de la culesul viei sub conducerea lui Mărin, purtând făclii, topoare şi ţepuşe de lemn pentru a participa la ritualul uciderii strigoiului argumentează cadrul mitic trans-cultural al evenimentelor. Totodată, asocierea numelor proprii Mărin şi Christina sugerează faptul că pattern-ul intrigii ficţionale este mitul Christologic, a cărui inversare vizează travestirea semnificaţiilor sale strict religioase în cele de ordin estetic.” (op. cit., pp. 209-2110).

Emanuela Ilie