Să începem cu o evidență: în ultimele decenii, goticul a transgresat domeniul pur literar, intrând masiv în sfera filmului, muzicii sau a modei, ceea ce demonstrează o evidentă intensificare a apetitului pentru acest gen. Industria de divertisment, mai ales, a instrumentalizat cu succes goticul, însă tocmai acest succes și mutația consecutivă a studiilor de pe literatură pe un un teritoriu cultural mai vast au generat simultan şi o declasare a sa, motivul invocat fiind o anumită epuizare a relevanței sale literare. De pildă, un teoretician precum Fred Botting (1)  (un autor convins de faptul că goticul a murit odată cu filmul Dracula al lui Francis Ford Coppola) apreciază că, în cultura postmodernă, goticul este rezultatul unei „difuziuni” a genului. La extrem, acest proces generează ceea ce același Fred Botting numește „candygothic”(2) , adică un gotic popular, superfcial și adaptat cerințelor consumatorilor de divertisment. Altfel spus, chiar dacă intensitatea originară a goticului pare a fi diluată, avem încă un gotic tributar convențiilor stilistice ale genului de origine, care se construiește pe dorința/nevoia de teroare și exploatează frica de moarte în ceea ce Baudrillard numește o cultură a morții.
Există însă și teoreticieni de marcă, precum Maria Beville, care încearcă să redefinească și să rafineze raportul dintre gotic și literatura postmodernă prin depăşirea perimetrului strict al culturii de divertisment. Convinsă de expunerea excesivă și devalorizantă a goticului în ultimele decenii, în lucrarea sa fundamentală Gothic-postmodernism: Voicing the Terrors
of Postmodernity, ea vorbește despre un nou gen, postmodernismul gotic (Gothic-postmodernism, scris cu cratimă!), susținând legătura intrinsecă ce leagă goticul de postmodernism în termeni literari și culturali și declarând că goticul este „cea mai clară modalitate de a exprima în literatură terorile postmodernității; o modalitate care, departe de a fi extinctă, a reîntinerit de fapt în contextul actual al intensificării terorismului global”(3). Altfel spus, miezul genului îl constituie teroarea.

Potrivit Mariei Beville (4)  Gothicpostmodernism nu trebuie confundat cu goticul postmodern sau cu goticul contemporan, deși împărtășește cu acestea o serie de atribute. În viziunea sa, caracteristicile principale ale acestui nou gen ar fi: „estomparea granițelor existente între real și ficțional, care are ca rezultat conștiința de sine narativă și o interacțiune între supranatural și metaficțional; o preocupare cu privire la efectele sublime ale terorii și la aspectele nereprezentabile ale realității și ale subiectivității; dispozitive tematice specific gotice de bântuire, Doppelgänger, precum și o filosofie dualistă a binelui și a răului; o atmosferă de mister și suspans și o funcție contra-narativă.Prin analizarea interacțiunii dintre aceste caracteristici gotice și postmoderniste ca fiind Gothic-postmodernism, devine clar că umbrele și obscuritatea, peisajele turbulente și personajele demonizate, fantomatice sau monstruoase sunt o parte centrală a substanței generice a Gothicpostmodernismului și, consecutiv, a reprezentării alteritare a «zonelor subterane din spatele experienței zilnice»”(5) (ultima formulă îi aparține Angelei Carter).

Maria Beville creează exegetic un gen hibrid, dialogic, în care goticul „funcționează
pentru a exprima întunericul postmodernității, în timp ce aspectele postmoderniste operează pentru a stabili reperele ontologice și epistemologice care interoghează realitățile etice și morale acceptate, care au fost mult timp subiectul subversiunii gotice”(6).
O asemenea perspectivă extinde selectiv perimetrul literar înspre opere de ficțiune, care explorează crize de identitate, fragmentări ale sinelui, întunecimea psihicului uman, filosofia existenței și a cunoașterii, multe dintre aceste opere nefiind considerate în mod normal ca fiind „gotice”.

Pe de altă parte, Catherine Spooner analizează goticul contemporan ca pe „un set diversificat, vag definit, de convenții narative și tropi literari” (7) , grație faptului că, încă de la originile sale, goticul a „generat alte genuri, a interacționat cu mișcările literare, presiunile sociale literare au născut alte genuri, au interacționat cu mișcările literare, presiunile sociale și condițiile istorice”. În opinia ei, mai ales postmodernismul, „prin adoptarea genului ficțional, a pastișei, a senzaționalismului și a spectacolului a furnizat un climat mult mai simpatetic pentru resurecția goticului”(8). O asemenea definiție generoasă a goticului permite o lectură în cheie gotică a unui evantai larg de ficțiuni, de la Codul lui Da Vinci la, de ce nu, Carbon modificat, romanul lui Richard K. Morgan care ne va interesa analitic în secţiunea a doua a studiului de faţă. Asta nu înseamnă că toate aceste texte sunt în mod programatic gotice, ci doar faptul că ele conțin anumite elemente derivate din convenția originară a genului, adică anumite urme şi mărci ale goticului de pornire, fără ca ele să reprezinte un apanaj strict literar, deoarece – scrie Spooner – „goticul nu a fost niciodată doar un fenomen strict literar. [..] Goticul rămâne o formă culturală incredibil de fertilă și de diversificată.
Indiferent dacă este pe MySpace sau la multiplex, goticul continuă să se reinventeze și să fie reinventat atât la palierul producătorului/consumatorului individual, cât și la acela al corporațiilor multinaționale. Goticul reprezintă atât materia primă a filmelor blockbuster, cât și a trupelor underground și a benzilor desenate devenite cult. Acum, mai mult decât oricând, goticul este imposibil de sintetizat: el se ramifică în noi direcții, răspândindu-se înspre noi teritorii”(9).
Având în minte potențialul expansiv al goticului, merită să urmărim o formă hibridă care reține din paradigma clasică topoi familiari, precum atmosfera sumbră, violența sexuală sau o geografie urbană dezarticulată, dar care apare ca un amestec de gotic tradițional, science fiction și cyberpunk: cybergothic (10).

Entitatea sa centrală, cyborgul, provoacă limitele umanului, șterge distincția dintre oameni și mașini, distruge visul unității originare a universului, deschizându-se înspre viziunea unei lumi lipsite de gen.
O formă mai blândă de interferenţă între gotic și science fiction, una care nu amenință cu eradicarea vieții organice poate fi găsită, la modul selectiv, în cyberpunk, subgen caracterizat de o proiecție futuristă focalizată pe combinația low life – high tech (în formularea concentrată a lui David Ketterer), ceea ce înseamnă un incredibil avans tehnic (mai ales Inteligență Artificială) și o criză în ordinea socială. Altfel spus, un univers distopic, întunecat, plasat pe o Terra nu foarte îndepărtată în viitor, dar care înregistrează o invazivă transformare a corpului uman. E construit cel mai adesea pe un scenariu detectivistic, cu protagoniști marginali, care acționează underground. Strict tehnic, acesta este domeniul de referință al romanului lui Richard K. Morgan, Altered Carbon (Carbon modificat în traducerea românească din 2008 realizată de Roxana Brînceanu), și al serialului omonim produs de Netflix în 2018.


Cadrul romanului lui Richard K. Morgan îl reprezintă o lume distopică post-extropianistă, unde visul oamenilor de a deveni nemuritori este posibil grație evoluției științei și a tehnicii. Nemurirea se asigură contra cost, prin stocarea digitală a conștiințelor și descărcarea lor în alte corpuri (naturale, aparținând unor criminali puși la stocare, sintetice, ieftine și efemere, sau clone, versiuni îmbunătățite neurochimic, unele secretând anumite droguri menite să intensifice funcțiile senzoriale), numite „sleeves” în versiunea engleză, „mâneci”
în traducerea ad litteram, care sunt recipiente, învelișuri pentru identitatea reală. Stocarea se produce pe cipuri implantate în zona cervicală, a căror distrugere echivalează cu moartea adevărată, echivalată cu imposibilitatea transferului datelor personalității într-un alt corp. Logica binară, funcțională atât în gotic, cât și în utopie prezintă și o castă opusă celei ce visează să-și asigure nemurirea contra cost, casta neocatolicilor, reminiscență a catolicilor din zilele noastre, care se organizează tot în jurul Vaticanului şi care motivează refuzul de a se reîntrupa prin credința că sufletul merge în rai după moarte, orice reîntrupare fizică ulterioară generând damnare.
Într-o societate în care memoria tinde să fie infinit digitizată (adică salvată), sistemul de justiție poate gestiona facil infracţiunile, deoarece el dispune, cel puțin teoretic, de un acces nelimitat la informație.
Excepția o constituie, din nou, neocatolicii, care devin victimele sigure ale infracționalității, din moment ce ei nu pot fi reîncarnați („resleeved” în textul originar) pentru a depune  mărturie. Pentru a stopa această victimizare de castă și, firește, pentru a ţine sub control
infracționalitatea, ONU (instituție care supraviețuiește și în ordinea intergalactică imaginată în roman) propune Rezoluția 653, menită să permită autorităților să-i reîntrupeze şi pe catolici, pentru a dispune de mărturii în caz de crimă.
Revenind la perimetrul contextualizării ficționale a corecției karmice operate de către Richard K. Morgan, observăm că până și închisorile funcționează digital în universul său, deţinuţii fiind stocați fără corpuri, acestea fiind disponibilizate în vederea folosirii lor în ciclul comercial al reîntrupărilor. Altfel spus, corpul celui intrat în sistemul penitenciar poate fi închiriat sau vândut pentru o nouă întrupare. De un asemenea transfer de conștiință, într-un alt corp decât cel originar, beneficiază deținutul Takeshi Lev Kovacs, fost membru al unui grup militar de elită, numit Corpul Mesagerilor, operațional la nivel interplanetar. Takeshi Kovacs este scos la cerere din stocarea penitenciară, descărcat în corpul deloc familiar al unui fost polițist de pe Terra, Elias Ryker și angajat/șantajat de către extrem de bogatul și aproape-nemuritorul magnat Laurens Bancroft să investigheze recenta moarte a acestuia, eveniment clasificat de poliție drept sinucidere.
Revenirea la viața organică a lui Takeshi Kovacs se produce în Bay City corespondentul San Francisco-ului de azi), la ani lumină distanţă de ultima sa misiune, care s-a finalizat cu încarcerarea.
Originar dintr-o colonie numită Lumea lui Harlan, ex-Mesagerul Takeshi Kovacs are exercițiul reîntrupărilor succesive, misiunile lui anterioare necesitând constant descărcarea conștiinței sale în diferite corpuri din diferite lumi, operațiune posibilă prin intermediul așa-numitelor centre de download și al transmisiei subspațiale. Însă, dacă pentru un om obișnuit transferul într-un nou corp devine în mod inevitabil traumatic și impune o perioadă de acomodare, pentru un Mesager procesul de adaptare este accelerat grație unui antrenament mental riguros, a cărui eficiență face din Corpul Mesagerilor o categorie exclusă de la orice funcție guvernamentală. În pregătirea acestor forțe de elită se conjugă condiționarea neurochimică, interfețele cyborg, precum și străvechile tehnici  psihospirituale care îşi au originea în Orientul terestru „arhaic”. Toate acestea construiesc o entitate alertă, în care reacțiile primitive sunt convertite în impecabile tehnici evazioniste, o entitate cu un nivel ridicat de adaptabilitae, capabilă să absoarbă rapid toate datele unei noi experiențe, absorbția reprezentând, de altfel, modul de operare fundamental al oricărui Mesager.
„Să te întorci din morți poate fi dificil – ni se spune la începutul primei părți a romanului – În Corpul Mesagerilor te învață să te eliberezi înainte de stocare. Să te scufunzi în neutralitate și să plutești. Aceasta e prima lecție și antrenorii o sădesc în tine din prima zi.”11 Neutralitatea e facilitată de credinţa oarbă în eficienţa sistemului de justiţie, sintetizată în mantra „Nu-ți fă griji, ei o să stocheze şi asta” (12). Strict tehnic, procesul revenirii la viață pare a fi un simulacru al nașterii naturale, corpul de primire fiind imersat inițial într-un rezervor umplut cu un substitut de lichid amniotic.
Consecutiv trezirii în noul recipient, în corpul unei alte persoane, o etapă cu potențial alienant îl reprezintă „stadiul oglindirii”, adică al confruntării reîntrupatului cu imaginea noului său chip, receptat inițial ca pe o alteritate, ca pe ceva străin, ce aparţine unei personalități scindate: „În primele câteva momente vezi doar cum cineva te privește printr-o fereastră. Apoi, ca într-o modificare a focalizării, te simți plutind repede în spatele măștii și aderând pe interior cu un șoc aproape tactil.
E ca și cum cineva ar tăia un cordon ombilical, numai că, în loc să separe două persoane, diferența dintre ele este aceea care a avut de suferit și acum te uiți la reflectarea ta în oglindă”.(13)

În siajul acestei dedublări alienante primare se găseşte un fenomen numit respingere psihică integrală, sau fragmentare, manifestat prin senzația că un altul îţi locuiește corpul, că persoana din oglindă este altcineva decât tine. Trauma reîntrupării poate fi cumplită, mai ales atunci când situația financiară a unei familii este precară sau când termenii ei de asigurării nu prevăd reîntruparea în corpuri similare cu cel inițial. În acest fel, copiii se pot trezi reîntrupaţi în corpuri de bătrâni, iar adulții în trupuri aparţinând celuilalt sex, recunoașterea devenind extrem de dificilă, atât pentru cei întorși din exilul „carbonului alterat”, cât și pentru membrii familiilor din care ei provin.
Într-o societate polarizată, în care capitalul dictează termenii existenței, nemurirea e posibilă, dar nu universal accesibilă. „Societatea este, a fost dintotdeauna și va fi mereu – a spus Richard K. Morgan –, o structură de exploatare și oprimare a majorității de către o minoritate, prin intermediul unor sisteme de forță politică dictate de o elită, impuse de brute, aflate în uniformă sau nu, susținută de o ignoranță voluntară și de stupiditate din partea celor mulţi pe care se bazează sistemul” (14). Perspectiva e calchiată pe marxism: de altfel, să nu uităm că un teoretician de orientare marxistă, Fredric Jameson, considera că cyberpunk-ul reprezintă „suprema expresie literară a postmodernismului, apoi a însuși capitalismului din faza sa târzie”(15).
Recenzând Carbon modificat pentru The Guardian, Jon Courtenay Grimwood16 a fost de părere că romanul lui Richard K. Morgan „se citește ca un roman hipermodern cu vampiri, de vreme ce eroul său se confruntă cu alianța funestă a celor ne(doritori-de) moarte” [un(willing-to-be)dead].
Figura vampirică, a celui ce nu vrea să moară aparține, în acest caz, grupului de elită al „matusalemicilor”, numiţi „Meths” în versiunea engleză. Numele derivă din Vechiul Testament, unde Methusaleh, menţionat în Geneza, 5, 21-27 trăieşte 968 de ani,
devenind ca atare imaginea standard a longevității. Transformat de Richard K. Morgan în categorie socială, Methusaleh încorporează ideea longevității biblice, dar nu și suprainstanța ei divină.
În vârstă de mai bine de trei secole, magnatul Laurens Bancroft (unul dintre personajele din Carbon modificat) beneficiază de o viaţă practic nelimitată, grație stocului infinit de clone și a unei stocări cibernetice speciale, al cărei program este administrat de PsychaSec, un laborator specializat în întreținerea vieții Matusalemicilor. Legați esențial de exces,
de nemăsură, Matusalemicii lui Richard K. Morgan încapsulează de pildă potențialitatea proliferantă biblică (unii au zeci de progenituri), însă își datorează longevitatea accesului discreționar la tehnologia reîntrupării, dar și unui profil psihologic capabil să suporte implicațiile nemuririi.
Firește, întrebarea este ce se întâmplă atunci când moartea încetează să mai constituie un prag, datorită tehnologiilor de reîntrupare. Un posibil răspuns vine din partea lui Kristin Ortega, locotenent la Divizia Vătămări Organice, versiunea adaptată a criminalisticii  actuale: „Dacă trăiești atât de mult, încep să ți se întâmple anumite lucruri. Ajungi să crezi
că ești Dumnezeu. Dintr-o dată, oamenii mici, de treizeci, poate patruzeci de ani, nu prea mai au importanță. Tu ai văzut societăți întregi ridicându-se și decăzând, și începi să te simți în afara tuturor acestor lucruri, nimic nu mai contează cu adevărat pentru tine. Și poate începi să-i strivești pe oamenii ăștia ca pe păpădii, dacă ajung sub picioarele tale.” (17)


Comparația imediată în interiorul universului imaginat de Richard K. Morgan, îi apropie pe
Matusalemici de IA (Inteligența Artificială), amândouă categoriile împărtășind aceeași distanțare discreționară în raport cu umanitatea. Reflectând asupra conduitei și destinului acestei elite, Quell Falconer, instanța înțeleaptă ale cărei lecții traversează reflexiv întregul roman, scrie: Ei sunt ceea ce cândva consideram zei, agenți mitici ai destinului, inevitabili
așa cum Moartea, acel biet țăran muncitor, aplecat peste coasa lui, nu mai este. Biata Moarte, nu mai e un adversar pe măsură pentru atotputernicele tehnologii ale depozitării de date pe carbonul modificat și a recuperării lor.
Cândva trăiam terorizați de sosirea ei.”18. Dar, poate cea mai clară proclamare a divinității Matusalemicilor îi aparține lui Laurens Bancrof, în versiunea realizată de Netflix: „Dumnezeu este mort! Noi i-am luat locul”19. Resortul fundamental al acestui crez nihilist ține de surmontarea morții, a marelui egalizator, responsabil de stăvilirea manifestării „celui mai întunecat înger al naturii noastre”.

 

Note

1 Apud: Maria Beville, Gothic-postmodernism. Voicing the Terrors of Postmodernity, Rodopi, AmsterdamNew-York, 2009, p. 7
2 Ibid., p. 8

3 Maria Beville, Gothic-postmodernism. Voicing the Terrors of Postmodernity, Rodopi,
Amsterdam-New-York, 2009, p. 8 [tr.n.]

4 Ibid., p. 10
5 Ibid., p. 15 [tr.n.]

6 Ibid., p. 16 [tr.n.]
7 Apud., Ibid., p. 60 [tr.n.]

8 Catherine Spooner, Gothic in the Twentieth Century, in The Routledge Companion to Gothic, ed. by Catherine Spooner and Emma McEvoy, Routledge, London – New-York, 2007, p. 38 [tr.n.]

9 Catherine Spooner, Gothic Media, in The Routledge Companion to Gothic,
ed. by Catherine Spooner and Emma McEvoy, Routledge, London – NewYork, 2007, p. 195-196 [tr.n.]
10 C. Jodey Castricano, If a Building  Is a Sentence, So Is a Body. Kathy Acker and the Postcolonial Gothic, in American Gothic. New Interventions in a National Narrative, ed. by Robert K. Martin and Eric Savoy, University of Iowa Press, Iowa City, 1998, p. 204

11 Richard K. Morgan, Carbon modificat, tr. de Roxana Brînceanu, Tritonic, București, 2008, p. 13
12 Ibid., p. 13
13 Ibid., p. 18

14 http://www.saxonbullock.com/2014/04/never-mind-thecyberpunks-an-interview-withrichard-morgan-2002/ [tr.n.]
15 https://web.archive.org/web/20150402124654/ http://fa.mayfirst.org/articles/Jameson_Postmodernism__cultural_logic_late_capitalism.pdf [tr.n.]
16 https://www.theguardian.com/books/2002/may/11/sciencefictionfantasyandhorror [tr.n.]

17 Richard K. Morgan, Carbon modificat, ed. cit., p. 87
18 Ibid., p. 401-402

19 Altered Carbon, Netflix, 2017 [tr.n.]

 

Bibliografie
Beville, Maria. Gothic-postmodernism. Voicing the Terrors of Postmodernity, Rodopi, Amsterdam-New-York, 2009.
Castricano, C. Jodey If a Building Is a Sentence, So Is a Body.  Kathy Acker and the Postcolonial Gothic, in American Gothic. New Interventions in a National Narrative, ed. by Robert K. Martin and Eric Savoy, University of Iowa Press, Iowa City, 1998.
Morgan, Richard K. Carbon modificat, tr. de Roxana Brînceanu, Tritonic, București, 2008.
Spooner, Catherine. Gothic in the Twentieth Century, in The Routledge Companion to Gothic, ed. by Catherine Spooner and Emma McEvoy, Routledge, London – New-York, 2007.
Spooner, Catherine. Gothic Media, in The Routledge Companion to Gothic, ed. by Catherine Spooner and Emma McEvoy, Routledge, London – New-York, 2007.