Vampirul a fost întotdeauna un personaj care putea să exprime atât reflecția asupra condiției umane, cât și o viziune politică sugerată prin diferite moduri de expresie artistică, în literatură, film sau alte manifestări culturale. În ultimii ani, vampirul postmodern (vampirul ca personaj central al propriei narațiuni) a devenit din ce în ce mai asociat cu președinții americani și cu  perspectivele politice ale acestora. Într-adevăr, așa cum a sugerat Nina Auerbach în cartea sa de succes, Our Vampires, Ourselves (1995), vampirul și președintele sunt creații simbolice simbiotice, reflectând și atrăgând puterea și privirea publicului și generând anxietăți contemporane și crize culturale. De la începutul mileniului nostru, narațiunile cu vampiri s-au îndreptat spre o retorică dominată de facțiuni războinice, narațiuni despre invazie și construcții religioase fundamentale, reflectând în mod simbolic președințiile lui George W. Bush (2001-2009) și Barack Obama (2009-2016). Președinția lui Bush s-a desfășurat cu sprijinul comunității evanghelice și a implicat interzicerea cercetării științifice în domeniul celulelor stem și continuarea războiului împotriva terorismului în regiunea Golfului; ecranizările postmoderne despre vampiri de asemenea urmăresc parcursuri narative similare în filme precum trilogia Blade (1998; 2002; 2004), Dracula 2000 (2000), Van Helsing (2004), 30 Days of Night (2007), I am Legend (2007), Teeth (2008), și Twilight Saga (2008; 2009), înainte de ecranizările TV True Blood (2008-13).

Acest articol explorează diferitele moduri în care vampirul a evoluat în timpul primei președinții a secolului XXI și analizează natura sintetică a vampirilor, care reflectă politicile interne și internaționale ale președinților George W. Bush și Barack Obama. În abordarea critică a acestor texte și a evoluției politice în timpul primei președinții a noului mileniu, ideea centrală a acestei lucrări este aceea că vampirii și președinții își continuă legăturile simbiotice ca întruchipări sinergice ale istoriei socio-culturale americane. Acest articol este extras  dintr-un studiu de dimensiuni ample despre relația dintre vampir și președinția americană, implicațiile gotice ale acestui raport și imaginea vampirului ca o reflecție a barometrului politic, dar și ca o sursă continuă de fascinație pentru public.

 

Angoasa de sfârșit de mileniu și războaiele culturale

Incertitudinile și temerile care au dominat spațiul cultural în secolul al XXI-lea își au în mare parte sursa în atacul terorist din 11 septembrie 2001, în imaginile transmise în direct, în întreaga lume, pentru ca publicul să le privească cu groază. Aceste secvențe vor rămâne probabil sugestive pentru prima decadă a noului secol. Potrivit romancierului și criticului Martin Amis,

A fost apariția celui de-al doilea avion, care plana asupra Statuii Libertății: acesta a fost momentul definitoriu … Avionul acela părea viu, galvanizat cu răutate și cu totul străin. Pentru mii de oameni din Turnul de Sud, al doilea avion a însemnat sfârșitul. Pentru noi, ivirea lui a însemnat începutul viitorului. [1]

11 septembrie a devenit un catalizator, care a marcat peisajul politic și cinematografic american – vampirul, fidelă oglindă culturală, se întoarce ca o fantomă care expune anxietățile sociale, temerile legate de știință, de hibriditatea tehnologică, dar și ca simbol al credințelor religioase, în texte literare precum Twilight de Stephanie Meyer.

Corpul vampiric ca text, din 2001, permite o recapitulare a retoricii divizate, încărcate politic: vampirii din cinematografie se împart în manifestări variate ale anxietății socio-culturale, incluzând vampirul ca rădăcină satanică a răului (în Van Helsing și Dracula 2000); un rezultat hibrid oribil al științei, reflectând probleme rasiale (în trilogia Blade); și, spre finalul președinției lui Bush, ca o metaforă a castității, purității și îndoctrinării în saga Twilight, sau antiteza acestora în serialele HBO True Blood.  Vampirul în timpul acestor perioade culturale scurte, dar turbulente, își schimbă în mod dramatic identitatea pentru a oglindi primele două președinții americane ale secolului al XXI-lea.

Corpul vampirului, ca agent al binelui și al răului la începutul mileniului, a fost ilustrat în mod activ în film și în televiziune, vampirismul fiind interpretat mai degrabă ca o nenorocire, decât ca o condamnare veșnică. Vampirii pot să fie loiali anumitor puteri corporatiste  (Blade 2) sau pot lupta împotriva acestora (Angel). În special în cazul filmului Blade (1998), vampirul supererou își folosește puterea de războinic și autodeterminarea pentru a învinge răul și își suprimă dorința de a se hrăni cu sânge uman, pe care îl înlocuiește cu produse chimice sintetice.

Cu toate acestea, cele mai multe narațiuni cu vampiri din anii 2000 au avut ca temă dorința de putere, descriind secte vechi și organizații, și prezentând vampirul ca un personaj care trebuie să distrugă răul ce emană din interiorul comunității. Aceste secte și organizații de vampiri nu sunt întotdeauna primitive; în urma unor evoluții semnificative în biologie, în tehnologie și industria de armament,  în epoca de cartografiere a genomului uman, a clonării și modificării genetice, știința însăși este o platformă în care vor fi purtate în mod constant bătălii importante. Abordarea lui John J. Jordan privind dezvoltarea CGI în cinematografie, care permite vampirului să devină un vampir-cyborg, are o relevanță semnificativă aici, deoarece vampirul se modifică dintr-o stare organică, carnală și sanguină într-un mecanism generat și regenerabil. Jordan afirmă că în Blade (1998) „misticismul este marginalizat și devalorizat, iar știința este adusă în prim plan pentru a ocupa centrul vacant”. [2] [sic] Stacey Abbott, dezvoltând ideile din eseul lui Jordan,  afirmă că vampirii „nu mai sunt definiți de limitele corpului lor, dar sunt deseori capabili să le depășească și să le redefinească după voința lor … vânătorii de vampiri îmbrățișează tehnologia, în timp ce vampirii ajung să o întrupeze, deoarece ei se transformă, atât din punct de vedere narativ cât și din punct de vedere estetic, în vampiri cyborg „. [3]

Cu toate acestea, vampirii din secolul al XXI-lea folosesc știința ca armă finală, pentru a-și răspândi un set special de credințe sau de a-și extinde imperiul amenințat. Tehnologia este folosită ca armă de distrugere a inamicului atât de către vampiri, cât și de ucigașii acestora, deși retorica religioasă a salvării și a damnării rămân prezente. În ciuda evoluției tehnologice și a abandonării treptate a accesoriilor religioase de către vânătorii de vampiri în favoarea armelor moderne, semnele discursului religios rămân la nivelul semnificației. În timp ce Dracula 2000 (2000) trece  peste secolul al XX-lea, sărind de la 1897 direct la 2000, Van Helsing (2004) revine și revizuiește peisajul victorian prin  reprezentări culturale populare specifice acelei perioade, create în secolul al XX-lea prin intermediul filmului, și forțate acum într-o narațiune hiperbolică ce oglindește episoade glorioase din cinematografia Universal din anii 1930. Știința, ficțiunea și supereroismul se combină în Van Helsing în încercarea de a cuprinde toate narațiunile gotice majore ale secolului al XIX-lea prin intermediul tehnologiei ecranului secolului XXI, în mare parte prin extinderea artificială a granițelor vampirului și construirea scenelor pe întregul ecran prin folosirea programului Chroma Keying (ecran albastru / verde). Dracula lui Richard Roxburgh se concentrează pe „triumful științei asupra lui Dumnezeu!” [4] într-un film care combină trei texte gotice de groază proeminente – Dracula, Frankenstein și Wolf Man – și revizuiește în mod conștient imaginile clasice din filmele horror Universal, într-un exercițiu metatextual ce rescrie și sintetizează cele trei narațiuni într-un film blockbuster de vară.

În multe privințe, Van Helsing este o întoarcere la goticul imperial; abandonarea distincțiilor academice și a vicleniei lui Van Helsing în favoarea unui costum în stil Indiana Jones, a forței fizice și atitudinii mercenare redefinește personajul îmbrăcat cu costumul eroului american de film. Superioritatea sa morală este garantată de încrederea pe care i-o acordă cardinalii Vaticanului și este sugerată de noul său nume creștin, Gabriel, mâna dreaptă a lui Dumnezeu. Johan Höglund interpretează filmul Van Helsing ca o narațiune despre Războiul împotriva Terorii, deoarece Dracula este caracterizat ca anticrist și terorist.

Narațiunea gotică a concretizat din nou o imagine fantomatică a situației istorice actuale construite de către discursul american, neoimperialist. Dracula în Van Helsing este un anticrist care amintește în mod clar de reprezentarea populară atât a lui Saddam Hussein, cât și a lui Osama bin Laden. Ca și bin Laden … și Saddam Hussein până de curând, Dracula se ascunde cu lașitate de justiția pe care Van Helsing intenționează să o pună în aplicare … La fel cum se spune despre bin Laden sau cum se zvonea despre Hussein, Dracula pune la cale distrugerea lumii civilizate prin legiunea sa de vampiri. [5]

În continuare, Höglund examinează peisajul României imaginare în film, asociindu-l cu invazia Afganistanului de către forțele americane în cadrul Operațiunii Enduring Freedom:

Este mai degrabă o imagine a unor Balcani arizi și reci, sau poate a Afganistanului, cu nativi ostili și suspicioși, care sunt mai puțin amuzați la sosirea lui Van Helsing … care se bazează pe progresele tehnologice ale societății industrializate occidentale. Proiectul său este similar unei operațiuni Enduring Freedom în Romania, un proiect care, după cum se dovedește, este legat de supraviețuirea întregii lumi, deoarece contele intenționează să umple lumea cu propriile sale arme de distrugere în masă. [6]

Căutând monștri pe care să-i distrugă, vânătorii de vampiri din narațiunile de la începutul secolului al XXI-lea sunt alimentați cu reacții monstruoase la războiul cultural și la atentatul terorist din 11 septembrie: tensiunile rasiale și stigmatizarea străinului se ivesc în peisajul filmelor horror, iar elemente noi, precum dorința de răzbunare, influențată de fanatismul religios, armamentul tehnologic și facțiunile războinice își fac apariția pe terenul goticului.

Traducere din limba engleză  de Marius-Mircea Crișan

 

[1]   Martin Amis. “The Second Plane” The Guardian, September 18th 2001. Rpt in Martin Amis The Second Plane: September 11: 2001-2007. London: Jonathan Cape, 2008. p. 3

[2]  John J. Jordan. “Vampire Cyborgs and Scientific Imperialism: A Reading of the Science-Mysticism Polemic in Blade”. Journal of Popular Film and Television. Vol. 27, Issue 2, 1999. p. 10

[3]  Stacey Abbott. Celluloid Vampires. p. 198

[4]  an Helsing. Dir. Stephen Sommers, Universal Pictures, 2004.

[5]  Johan Höglund. “Gothic Haunting Empire” in Maria Holmgren Troy, Elisabeth Wenno (eds). Memory, Haunting, Discourse. Karlstad, Sweden: University of Karlstad Press, 2005. p. 251

[6]   ibid. p. 251

 

Bibliografie

Richardson-Brown, James, „Steampunk – What’s That All About”. The Chronicles. 2 (9), 2008.
The Catastrophone Orchestra and Arts Collective (NYC), “What Then, Is Steampunk? Colonizing the Past So That We Can Dream the Future” in Steampunk Magazine, Strangers in a Tangles Wilderness, 2007.
VanderMeer, Jeff and S. J. Chambers (ed.), The Steampunk Bible. An Illustrated Guide to the World of Imaginary Airships, Corsets and Goggles, Mad Scientists, and Strange Literature, New York: Abrams Image, 2011.

Filmografie

The League of Extraordinary Gentlemen, regizat de Stephen Norrington, USA: 20th Century Fox, 2003.
The Time Machine, regizat de George Pal, USA: MGM, 1960.
The Time Machine, regizat de Simon Wells, USA: Warner Bros. Pictures, 2002.

Grafica: Victor Gingiu, Adrian Chifu