În romanul luminos al lui Emily St. John Mandel, Stația Unsprezece (Station Eleven), din 2014, personajul Clark Thompson este auto-numit curator al „Muzeului Civilizației”, un ansamblu curios de obiecte învechite – „miracole luate de bune”, așa cum spune Clark. (233) — dinainte ca o pandemie globală să decimeze omenirea. Găzduită în Skymiles Lounge al unui aeroport dispărut din Michigan, SUA, colecția lui Clark include lucruri precum un permis de conducere și un glob de zăpadă din plastic, care nu mai au sens într-o lume fără mașini sau fără fabrici, care produc în masă suveniruri și bijuterii ieftine. În ochii lui Clark aceastea sunt lucruri minunate, care amintesc de tot ceea ce s-a pierdut; în ochii celor născuți după sfârșit sunt de neînțeles. „Este greu de explicat” nu este suficient de bun, așa că oricum a încercat mereu să explice totul”, scrie Mandel, „de câte ori cineva l-a întrebat [pe Clark] despre oricare dintre obiectele pe care le-a adunat de-a lungul anilor, de la aeroport. și mai departe – laptopurile, iPhone-urile, radioul de la un birou administrativ, prăjitorul electric dintrun salon al personalului de la aeroport, player-ul de viniluri și discurile de vinil, pe care un gunoier optimist le transportase înapoi din Severn City – și, desigur, contextul, lumea pre-pandemică, de care și-a amintit atât de bine” (Mandel 232). Muzeul Civilizației din Station Eleven este poate cea mai lirică iterație a ceea ce este acum un trop uzat al science-fiction-ului post-apocaliptic: detritus reutilizat dinainte de cădere. Centrală pentru lucrări precum A Canticle for Leibowitz (1959) a lui Walter M. Miller, Riddley Walker a lui Russell Hoban (1980), filmele Mad Max, Oryx și Crake de Margaret Atwood (2003), Borne (2017) de Jeff Vandermeer. și așa mai departe, această temă are trei variante principale: în primul rând, un obiect pe care îl recunoaștem ca fiind costisitor sau rar este reutilizat pentru o sarcină cotidiană (cărți rare fiind folosite pentru a menține focul, un tablou valoros fiind folosit ca hârtie de împachetat), în al doilea rând, ceva ce recunoaștem drept ieftin este perceput ca ocult și devine centrul venerației (un scaun de toaletă sau o listă de cumpărături ca sursă de mirare sau de cunoaștere ocultă) ori, în al treilea rând, un obiect este păstrat de cineva care își recunoaște valoarea într-o lume care a uitat-o. Utilizarea obiectelor salvate din gunoi în narațiunile post-apocaliptice a fost abordată în primul rând în relație cu conceptul de „salvagepunk” al lui Evan Calder Williams – o reutilizare a obiectelor într-un mod idiosincratic, pe care Williams o vede ca o formă de critică capitalistă. Așa cum voi menționa mai jos, totuși, o astfel de lectură nu găzduiește nici accentul frecvent pus pe noutatea sau sublimitatea unor astfel de obiecte, nici tendința lor de a se prăbuși în nostalgie și, în cele din urmă, reificație capitalistă – pentru cititor sau privitor, dacă nu pentru personaje. De cele mai multe ori, ruptura dintre trecutul pre-apocaliptic și prezentul narativ post-apocaliptic este, în cele din urmă, mai puțin o ruptură profundă care deschide posibilitatea unui viitor utopic reimaginat bazat pe relații sociale reconfigurate și mai mult unul incomod și lamentabil. Fisură care în cele din urmă va fi depășită. Și, chiar și acolo unde reconstituirea „înainte”-lui prelapsarian pare puțin probabilă, reevaluarea obiectelor salvate este frecvent luată în considerare pentru a evoca fie umor, fie un sentiment de consternare din partea publicului față de ignoranța sau valorile nealiniate ale supraviețuitorilor post-apocaliptici. De fapt, ceea ce am putea numi „dorință post-apocaliptică” este adesea legată nu numai de o estetică nervoasă (care rămâne trăsătura sa cea mai recunoscută), ci și de dorința de a-și transcende poziția de clasă și de a putea acumula obiecte convenționale valoroase, fără a-şi vinde forța de muncă. Astfel de lucrări sunt, așadar, basme ironice nu despre sfârșitul capitalismului, ci despre o burghezie reconfigurată – nu zdrențe în bogăție, ci zdrențe ca bogății, demonstrând astfel afirmația des citată, atribuită diferit lui Fredric Jameson și Slavoj Žižek, că “este mai ușor să ne imaginăm sfârşitul lumii decât sfârşitul capitalismului” (vezi Fisher, 1). Chiar și după sfârșit, după catastrofa apocaliptică, bucățile împrăștiate ale lumii se reîntâlnesc încet întrun facsimil degradat de “înainte”, demonstrând că nu există nicio scăpare de la ceea ce Mark Fisher numește realism capitalist.

SALVAGEPUNK

Pentru a înțelege de ce salvagepunk tinde să facă implozie sub propria greutate și să se prăbușească înapoi în reificare capitalistă, este necesar să începem cu propunerea lui Evan Calder Williams privind „punkness”-ul salvagepunk-ului. În cartea sa din 2011, Combined and Uneven Apocalypse, Williams introduce conceptul de salvagepunk ca „viziune post-apocaliptică a unei lumi sfărâmate și moartă, presărată atât cu reziduurile de vis, cât și cu gunoiurile reale ale lumii care a fost, și împrăștiată cu greaua muncă de salvare a gunoaielor, reutilizare, deturnare și casare” (19-20). Salvagepunk, așa cum a explicat Williams, adoptă o poziție antagonistă în raport cu capitalismul neoliberal de la sfârșitul secolului al XX-lea și al secolului XXI. Nu doar o estetică serioasă, partea punk a viitorului postapocaliptic al salvagepunk-ului este adoptarea mantrei punk „fără viitor pentru tine” ca o reflecție asupra prezentului nostru. Salvagepunk recunoaște că lumea noastră este deja „structurată irevocabil ca un pustiu apocaliptic. … Prin urmare, salvagepunk spune: a fost deja ars, deja pierdut pe mare. Am venit prea târziu. Nu există nicio recompensă și cu siguranță nu există nimeni care să plătească pentru asta. Și putem reîncepe doar de aici, dacă ne oprim să distrugem – în gând – ceea ce știm că este o epavă, dar care refuză să se numească astfel” (36-37). Astfel, ceea ce salvagepunk salvează și reconstituie este istoria prezentului nostru fără viitor. O face prin reutilizarea deșeurilor și a detritus-ului, realizând „excentricitatea lucrurilor aruncate, învechite și uitate, încă marcate de amprenta specială a timpului lor de producție. Precum și depozitul de muncă și energie înghețat în forma lor.” „Avem nevoie de asta”, continuă el, „pentru a înțelege – în mod apocaliptic, cu un sentiment atât al imanenței, cât și al revenirilor iminente ale acestor relații – cum să ne raportăm la ceea ce a fost ruinat, dar persistă” (43). „Salvagepunk”, conchide Williams, „este încercarea de a folosi cioburi [istorice] ale antagonismului și solidarității în același mod în care am putea sorta, tăia, descâlci și prinde obiecte de valoare insistentă din pustiu” (43).

MIRARE

Aceasta, pentru mine, este o evaluare surprinzător de plină de speranță a narațiunii post-apocaliptice – una care subliniază aspectul revelator inerent noțiunii de apocalipsă prin dezvăluirea consecințelor catastrofale ale capitalismului pentru relațiile umane și lumea naturală. Williams este interesat de ceea ce el numește „apocalipsă capitalistă” – „posibilitatea de a înțelege modul în care ordinea economică globală și relațiile sale sociale depind de producerea și exploatarea celor nediferențiați, a acelor lucruri care nu pot fi incluse în domeniul vizibilului în mod deschis, fără a sfărâma chiar opozițiile care fac întreaga întreprindere să meargă înainte” (8). Printre cei nediferențiați, Williams include zone de foamete și de boală, zone de război, antagonism de clasă, schimbări climatice și dezastre naturale – pe scurt, „tot ceea ce merită, dar care nu produce valoare” (8). Dar cred că este rezonabil să întreb: narațiunea post-apocaliptică funcționează într-adevăr în acest fel? Și răspunsul, mi se pare, este în mare parte nu.

Deși uneori este adevărat că în narațiunea postapocaliptică obiectele prelapsariane sunt smulse, combinate, reutilizate și „detournate”, aș propune că, mult mai frecvent, ele sunt prezentate în două moduri – comicul și nostalgicul –care ambele taie din potențialul revoluționar al salvagepunk-ului postapocaliptic, prin reducerea decalajului dintre viitorul post-apocaliptic și prezentul nostru și reificarea mărfurilor capitaliste. Modul comic în sine funcționează în două privințe, fiecare bazânduse pe inversiunea ironică. În primul caz, un obiect pe care îl recunoaștem ca fiind costisitor sau rar este devalorizat sau neglijat; în cel de-al doilea caz, ceva pe care îl recunoaștem drept ieftin sau urât este perceput ca fiind misterios sau frumos și devine centrul venerației. În fiecare caz, cunoașterea cititorului sau privitorului despre proveniența sau valoarea „adevărată” a obiectului introduce un contrast între sistemele prezente de evaluare și înțelegerea greșită sau lamentabilă viitoare, reconfirmând astfel superioritatea prezentă. Nerespectarea valorii prezente și reutilizarea cotidiană a obiectelor costisitoare sau rare în narațiunea post-apocaliptică este în general introdusă ca un gag. Luați, de exemplu, filmul de comedie postapocaliptic cu zombi din 2019 Zombieland: Double Tap (Ruben Fleischer), în care supraviețuitorii Tallahassee (Woody Harrelson), Columbus (Jesse Eisenberg), Wichita (Emma Stone) și Little Rock (Abigail Breslin) se joacă de-a acasă la Casa Albă din Washington, DC, iar Columbus intenționează să o ceară în căsătorie pe Wichita, folosind ca inel de logodnă Diamantul Speranței, preluat de la Muzeul Smithsonian de Istorie Naturală. O mare parte din umorul acestei secțiuni a filmului derivă din modul cavaler în care grupul tratează artefacte valoroase și semnificative din punct de vedere istoric, însușindule sau deturnându-le în mod ocazional pentru propriul amuzament, cum ar fi atunci când grupul merge cu scuterele pe holuri, sparge mobilierul în timp ce se joacă dodgeball sau folosește portretul președintelui William Howard Taft (al 27-lea președinte al Statelor Unite) ca hârtie de împachetat pentru un cadou de Crăciun. Acțiunile ireverente ale personajelor funcționează pentru spectatori ca un fel de împlinire indirectă a dorințelor, în timp ce aceștia îmbrățișează viața la Casa Albă cu o exuberanță copilărească, dezbătând în mod jucăuș cine ar trebui să fie președinte și evitând în întregime tipul de formalitate sau reverență pe care publicul l-ar oferi locației și mobilierului acesteia. Râsul este evocat de inversarea surprinzătoare a valorii, dar depinde în primul rând de conștientizarea publicului cu privire la semnificația Casei Albe și a mobilierului acesteia. Mai importantă pentru narațiunea postapocaliptică este forma inversă a inversării comice, în care obiectele ieftine sau profane sunt considerate oculte sau sublime. Această transevaluare este ideea definitorie a minunatului Motelul misterelor al lui David Macauley, precum este esențială pentru cel mai faimos roman al lui Walter M. Miller, Jr., A Canticle for Leibowitz. Premisa din Motelul misterelor este că viitorii arheologi excavează un motel îngropat de secole după un eveniment apocaliptic din 1985. După cum explică Alyssa Rosenberg în recenzia sa pentru The Washington Post, umorul este redat de încercările arheologilor de a interpreta semnificația obiectelor oculte pe care le descoperă: „În unele cazuri, înțeleg anumite lucruri corect, dar din motive greșite: Carson [arheologul principal], de exemplu, devine convins că televizorul motelului este un altar și a făcut obiectul unor intense studii. închinare de către locuitorii încăperii. Și alteori, el și colegii lui greșesc dezastruos, comic, transformând periuțele de dinți în cercei ceremoniali, iar sigiliile de hârtie de pe toalete în documente importante” (Rosenberg). Nicăieri această confuzie cu privire la valoare nu este mai evidentă decât în cea acordată de echipa de excavare capacului de toaletă și toaletei. Într-o imagine, o asociată care săpă se împodobește cu „Gulerul Sacru” (capacul de toaletă) și cu „bentița pentru cap” „igienizată pentru protecția ta”. Ansamblul absurd este completat și de „ornamentele magnifice ale urechilor plasticus” (periuțe de dinți) și „lanț și pandantiv de argint rafinat” (dop de chiuvetă) (36). Într-o altă scenă, arheologul șef Carson, „atât de copleșit de răspunsul entuziast” al telespectatorilor la o prezentare a descoperirilor sale, „a scos spontan gulerul sacru și bentita ceremonială din cutiile respective, le-a îmbrăcat și a cântat o melodie ritualică a celebrantului de rang în Urna Sacră” (46). Desigur, noi, în calitate de cititori, ne propunem să înțelegem interpretările greșite ale lui Carson și ale echipei sale – și să râdem de atribuirea lor greșită de valoare obiectelor profane. Știm noi mai bine!

Fig. 1 — Înțelegerea greșită a obiectelor recuperate
în Motelul Misterelor al lui David Macaulay

Este adevărat că, mai ales în ceea ce privește obiectele materiale, există un sens în care defamiliarizarea – cel puțin inițial – permite cititorilor și spectatorilor să abstragă obiectele din economia schimbului și consumului și să aprecieze din nou obiectele. Accentul comic al lui Macauley asupra proprietăților oculte ale capacului de toaletă amintește în special de provocarea artistică a lui Marcel Duchamp, Fountain, din 1917. Lucrarea constă dintr-un pisoar de porțelan pe un soclu — și semnat „R. Mutt” – împreună cu alte „readymadeuri” (obiecte prefabricate, adesea produse în masă, separate de utilizarea lor preconizată și prezentate ca obiecte estetice), a avut scopul de a contesta ideile de artă. Este posibil să eliminăm cunoștințele despre scopul pisoarului, întreabă Duchamp, și să-l apreciezi ca obiect estetic? Întrebările înțelepte ale lui Duchamp, totuși, sunt în cea mai mare parte absente din reevaluarea post-apocaliptică a obiectelor, care pune în prim plan interpretarea greșită comică (sau, uneori, tragică). Deși este cu siguranță posibil să ne întrebăm de ce periuțele de dinți nu pot fi purtate ca cercei sau de ce listele de cumpărături nu ar trebui să fie apreciate ca poezii găsite, intenția din Motelului misterelor, A Canticle for Leibowitz și a altor astfel de lucrări este de a obține râsul prin contrastul unei stări viitoare greșite a lucrurilor cu înțelegerea noastră corectă în prezent. Pe scurt: viitoarele societăți post-apocaliptice sunt definite prin ignoranța lor cu privire la valoarea „corectă”. Astfel de lucrări care contrastează sofisticarea contemporană cu ignoranța „primitivă” viitoare lucrează pentru a susține un sentiment de sofisticare pentru publicul „alfabetizat” cultural. Există puține lucruri care sunt „punk” în astfel de narațiuni salvage.

PIERDERI

Narațiunile de inversiune post-apocaliptică, în care obiectele valoroase sunt degradate și/sau mărfurile ieftine sunt venerate nu fac nimic, aș sugera, pentru a stimula conștientizarea „apocalipsei capitaliste”; într-adevăr, aș susține că fac invers: ele reconfirmă superioritatea capitalismului neoliberal, punând în contrast „corectitudinea” evaluării noastre a lucrurilor cu aprecierea greșită a unor astfel de lucruri într-un viitor care a uitat cum să evalueze corect valoarea a ceva. Asemenea lucrări evocă ceea ce am putea considera „nostalgie viitoare” – un dor pentru perioada în care valorile pe care le atribuim diferitelor obiecte erau în general stabile, înțelese și împărtășite. Și această nostalgie viitoare joacă apoi în reafirmarea economiei capitaliste prezente prin asocierea sistemului de valori post-apocaliptic cu primitivismul, tribalismul și violența. Cu toate acestea, unele lucrări post-apocaliptice își joacă nostalgia „direct” – adică, printr-un contrast clar între un viitor deloc ospitalier, dezolat și un prezent confortabil, ne cer să apreciem luxul și nivelul de confort de care cetățenilor din secolul al XXI-lea se bucură. Stația unsprezece a lui Mandel este exemplară în această privință, în special cu ectenia ei de pierderi. În scurtul capitol al șaselea al cărții, Mandel ne prezintă „O listă incompletă” (pe care, deși merită citată integral, o voi trunchia din motive de timp): Gata cu scufundarea în bazine de apă cu clor iluminate în verde de jos în sus. Gata cu jocurile cu mingea sub reflectoare. Gata cu luminile de  verandă cu molii, care flutură în nopțile de vară. Gata cu trenurile care circulă sub suprafața orașelor pe puterea orbitoare a celei de-a treia șină electrică. Gata cu orașele. Gata cu filmele, decât rareori, cu excepția unui generator care îneacă jumătate din dialog pentru o primă și scurtă perioadă, până când combustibilul pentru generatoare s-a terminat… Gata cu ecranele strălucitore în semi-lumină în timp ce oamenii își ridică telefoanele deasupra mulțimii pentru a fotografia scenele de concert. Gata cu scenele de concert iluminate de halogen de culoarea bomboanelor, gata cu electronica, punkul, chitarele electrice. (31-32) Prin aceste liste de „gata cu”, Station Eleven ajunge să nu fie o critică culturală, ci mai degrabă o viitoare elegie pentru capitalism – capitalismul care, apropo, se reface la sfârșitul romanului, pe măsură ce ziarele și electricitatea sunt restabilite. Mai degrabă decât salvagepunk, Mandel este clar în listă: „gata cu punk”. Acest catalog emoționant de „gata cu” reflectă toate lucrurile de care se bucură în prezent cetățenii moderni înstăriți, care apoi se pierd în categoria „după” a romanului, consecințele „gripei din Georgia” care decimează omenirea – iar lecția oarecum nebunească a romanului este aceea că „noi” nu ar trebui să luăm aceste lucruri de bune. Într-adevăr, strategia privilegiată a lui Mandel de a-și exprima punctul de vedere despre cât de mult se bucură – nu „noi” în general, ci cetățenii moderni înstăriți – este lista.

NICIUN VIITOR

În lucrarea lui Mark Fisher, Realismul capitalist: nu există alternativă? (2009), Fisher subliniază ceea ce el numește „realism capitalist”, „sensul larg răspândit că nu numai capitalismul este singurul sistem politic și economic viabil, dar și că acum este imposibil chiar să ne imaginăm o modificare coerentă a acestuia” (2009). 2). Esența realismului capitalist, potrivit lui Fisher, este surprinsă în afirmația, fie de la Jameson, fie de la Žižek, că „este mai ușor să ne imaginăm un sfârșit al lumii decât un sfârșit al capitalismului” (1). Până și Apocalipsa combinată și neuniformă a lui Evan Calder Williams din 2011 ar părea că se opune propunerii lui Fisher, prin definirea salvagepunk-ului ca formă de teorie critică – și nu există nicio îndoială că narațiunile post-apocaliptice pot funcționa ca forme de critică culturală, de prim-plan; de exemplu, pericolele armelor nucleare, ale schimbărilor climatice și ale capitalismului rapace nereglementat. Cu toate acestea, astfel de lucrări suferă în cea mai mare parte de un eșec al imaginației sau al curajului, lăudând doar din vorbe critica culturală într-un mod evident (războiul nuclear este rău! schimbările climatice sunt îngrozitoare!), în timp ce se delectează cu o estetică „mișto”, refetișizând mărfuri, răsplătind publicul pentru înțelegerea corectă a valorii „adevărate” și confirmând superioritatea culturală a momentului nostru prezent în contrast cu barbarii necivilizați, ignoranți, grosolani ai viitorului. Deși ni se cere uneori să recunoaștem implicația noastră prezentă în distrugerea noastră viitoare, totuși suntem de asemenea copleșiți de „gata cu”. Astfel de lucrări sunt, așa cum spune Mandel în relație cu Station Eleven, o „scrisoare de dragoste către lumea modernă, scrisă sub forma unui recviem” (Mandel citat în West, 2-3). Ca atare, majoritatea lucrărilor post-apocaliptice ajung în mod ironic prin a realiza mantra punk „fără viitor”, oferindu-ne un viitor care este pur și simplu o repetare a prezentului, mai degrabă decât o ruptură sau o pauză menită să introducă posibilitatea schimbării.

Lucrări citate

Fisher, Mark. Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Zero Books, 2009. Macauley, David. Motel of the Mysteries, Houghton Mifflin Company, 1978. Mandel, Emily St. John. Station Eleven: A Novel, Vintage Books, 2014. Rosenberg, Alyssa. “Opinion: In ‘Motel of the Mysteries’ America falls – and it doesn’t actually matter,” The Washington Post, 15 July 2016. https://www.washingtonpost.com/news/actfour/wp/2016/07/15/in-motel-of-themysteries-america-falls-and-it-doesnt-actuallymatter/. West, Mark. “Apocalypse Without Revelation?: Shakespeare, Salvagepunk and Station Eleven,” Open Library of Humanities, vol. 4, no. 1, 2018, pp. 1-26. Williams, Evan Calder. Combined and Uneven Apocalypse, Zero Books, 2011.