Cristian-Mihail Teodorescu face parte din acea categorie de sefiști care, la fel ca Gheorghe Păun, Bogdan Suceavă și Liviu Radu, și-au compus literatura fără a-și abandona profesia științifică sau tehnică pentru care s-au pregătit inițial. S-a născut la 19 octombrie 1966, în București, unde a urmat cursurile Liceului „Gheorghe Lazăr” și ale Facultății de Fizică Tehnologică de la Universitate. Încă în liceu fiind, participă la Olimpiada Internațională de Fizică din Suedia, obținând premiul III. Doctoratul și l-a luat în Franța, la Universitatea Paris Sud (Orsey). Și-a început activitatea în Măgurele, la Institutul Național de Cercetare-Dezvoltare pentru Fizica Materialelor, întrerupând-o pentru stagii de mai mulți ani în Franța, Germania și Anglia, după care revine la Măgurele, cercetător, apoi șef de secție la Institutul de Fizică Atomică. Debutul literar și-l face în 1983 cu povestirea Strămoșii. O legendă din negura timpurilor; însă tot de pe atunci datează interesul său pentru SF, inclusiv pentru viața cenaclieră: a frecventat cenaclul studențesc „Solaris”, pe care l-a și condus la un moment dat, iar în 1986 devine unul dintre membrii fondatori ai grupării „ProspectArt”. Mai multe povestiri i se publică în Almanahul Anticipația, în antologia din 1990 La orizont această constelație, în CPSF Anticipația și în alte reviste sau almanhuri dedicate genului în epocă. Un prim premiu pentru povestire îi va fi acordat de Consfătuirea Națională de la Craiova (Romcon 1987), însă autorul recidivează și dincoace de pragul mileniului, obținând, cu povestirea Kandru, Premiul I la concursul de proză scurtă al revistei Helion (2007). Colaborarea cu timișorenii îi va aduce, de altfel, și publicarea editorială, cu volumele SF Unu (2008) și SF Doi (2010), ambele apărute în colecția Helion a Editurii Bastion. Cu ultimul dintre ele a obținut două premii notabile, acordate atât de SRSFF și Asociația Scriitorilor din București, cât și de societatea din Timișoara, ARSFan. În 2014, Nemira i-a publicat culegerea Senzoriada, conținând alte povestiri și romanul care dă titlul volumului.
La fel ca în cazul unui mai vechi născocitor de calculatoare-mamut (Dino Buzzati, cel cu Marele portret), în povestirea intitulată W.K. în Butonia, Cristian-Mihail Teodorescu abordează motivul computerului ultraperformant în relaţie cu cei ce l-au inventat, ajungând destul de repede, în consecinţă, să nu mai facă faţă propriei lor jucării. Butonia este o lume-computer, nu se ştie ce anume face, efectiv, un asemenea ordinator ciclopic, sau dacă face eventual ceva pentru mulţimea de oameni care trăieşte după reguli precise în preajma lui, precum insectele într-un furnicar. Apare astfel un angrenaj social cu ierarhiile sale stricte şi cu relaţiile lui interconectate, dar funcţionând simbolic, formal, dincolo de realitatea momentului imaginat. Mai precis, în afara acestei realităţi, care nu mai este, ca odinioară, „de tip social”, ci una pur mecanică, imprimată de generatorul de numere aleatorii, ca element-cheie în sistemul de control al societăţii. Pentru păstrarea aparenţelor, „butoniştii” se străduiesc din răsputeri să-şi câştige dreptul de a opera tastaturi cu cât mai multe butoane, deoarece progresul realizat pe acest criteriu echivalează cu ascensiunea pe scara ierarhică şi cu iluzia unei puteri de care omul a fost dintotdeauna preocupat. O înşelătorie pusă la cale tot de om, dar pe care Maşina o dezvoltă exponenţial şi o aplică în chip desăvârşit. În ambiţiile sale nemăsurate, tânărul din povestire e capabil până şi de crimă ca să avanseze de la tastatura cu 16 butoane la una cu 20. Şefii săi au însă la dispoziţie între 50 şi 100 de butoane, ceea ce declanşează în subaltern un motor al invidiei cu funcţionare permanentă. Şi asta în ciuda sugestiilor consolatoare ale reverendului Kirill, persoană instalată dinaintea unui singur buton, dar esenţial.
„– Numai unul?!
– Numai unul. Dar este butonul comunicărilor divine, este Butonul Mistic, ia-o cum vrei; mă rog, nu e un buton oarecare, e BUTONUL, dacă poţi înţelege.
– Dar e unul singur…
– Şi ce-i cu asta? Câte butoane crezi tu că a avut la dispoziţie Dumnezeu când a hotărât «Să fie lumină»? Nici un prelat, nici chiar papa nu are în grijă mai mult de un Buton. Însă acesta este cu mult mai important decât suta de butoane a directorului.
– Dar e unul singur, părinte. Să presupunem că am la îndemână un singur buton, prin care pot să distrug lumea sau s-o cruţ. E poate cel mai important buton ce se poate imagina. Dar e unul singur, părinte, influenţa mea asupra lumii nu se poate traduce decât… cum să zic?
– Doar printr-un act binar. Şi-ai apăsa acel buton?
– Fără îndoială că da. Poate că pe Lumea Cealaltă aş avea mai multe…
– Sau s-ar putea s-ajungi să n-ai niciunul. S-ar putea să devii un Nebutonist Etern. Ce zici, ţi-ar plăcea?
În capelă e frig. W.K. se scutură de un frison.
– Scopul meu e să fac tot ce-mi stă în putinţă pentru ca aceia pe care-i păstoresc să n-ajungă Nebutoniştii Eterni, învăţându-i să Creadă, să Înţeleagă Rostul Butoanelor.”
Dacă s-ar lua în serios (ceea ce versiunea comico-satirică a autorului nu prea permite), am avea aici o anticipaţie-avertisment de tip „clasic”, hard SF, capabil să ilustreze fără nicio dificultate opiniile teoretice ale lui Cornel Robu privitoare la sublimul care există şi acţionează la nivelul cel mai profund al genului nostru. O lume ca Butonia sugerează o modalitate de „copleşire”, a omului, la modul sublimului dureros chiar, de către forţe imense, pe care el însuşi le-a declanşat, fără a mai reuşi să le urmărească evoluţia îndepărtată, să le controleze şi să se ferească de consecinţele lor devenite imprevizibile. Înainte de a-i reproşa autorului că antrenează în situaţiile imaginate figuri schematice, simple păpuşi trase de sfori spre a ilustra prin destinele lor prefabricate o teză, şi ea dinainte confecţionată, să ne amintim că n-ar fi primul caz de asemenea tratament aplicat unei contrautopii a ştiinţei desfrânate (chiar şi în sensul unui mecanism fără frână). Oamenii-cifre ai lui Zamiatin devin în Butonia oameni-iniţiale, la fel de depersonalizaţi, la fel de pătrunşi de „importanţă” în universul lor fals şi rigid. Avându-şi cifrele de IQ stanţate în pielea frunţii, ei sunt simpli figuranţi într-o schemă generală pe care motivul computerului sublim o ilustrează în chip optim.
De acelaşi tratament simplificator au parte şi personajele altor povestiri cuprinse în volum. În Coeficient 128 apar figuri reduse la esenţa unei funcţii: Profesorul, Studenţii, Marele Decan, Micul Decan, Asistenta cea Mioapă, Academicianul K., Doctorul G., ceea ce le rezervă un regim al abstracţiunilor şi al caricaturii, nu o reprezentare consistentă, valabilă pentru imaginea unor oameni în carne şi oase. Până şi tânăra mediocră pentru care personajul central face o subită şi teribilă pasiune ce-l va duce la prăbuşirea din ierarhia universitară poartă numele dispreţuitor de K.K. Kally. Povestirea este o satiră a unui sistem de învăţământ pentru care contează doar atribuirea – legală sau ilicită – a unui IQ ce fixează, ca la Aldous Huxley, pe diferite trepte sociale aspiranţii la ierarhiile unei societăţi tehniciste a viitorului; pe viitorii „butonanzi” şi „nebutonişti”, ca să ne exprimăm în terminologia textului anterior analizat. Paradoxal, totuşi, personajele schematizate ale lui Cristian-Mihail Teodorescu inter-relaţionează într-o ţesătură epică unde se recunosc destule situaţii cărora o atitudine mai binevoitoare, mai puţin interesată de puseuri ironice dizolvante, le-ar putea evidenţia caracterul complex şi relativ verosimil. Autorul nu expediază relaţiile pomenite la fel cum expediază angajarea în text a figurilor care le susţin. Chiar sub tuşele caricaturale de care se înconjoară, viciile mediului universitar – poza academică, superbia profesorală, tentaţia manipulărilor în interes pecuniar şi permeabilitatea la intrigi meschine, cu efect devastator pentru carierele colegilor – conturează şi în seama secolelor viitoare tablouri la fel de vii ca în ipostaza lor contemporană nouă. Iar iubirea târzie a Profesorului pentru o fetişcană vulgară, cu IQ modest, urmează îndeaproape tiparul „realist” al unei pasiuni timide şi neîmplinite, observată însă de la o distanţă ce face tratamentul ironic nu doar posibil, ci chiar obligatoriu. Ideea SF a povestirii – un dispozitiv de creştere artificială a inteligenţei umane prin iradierea creierului – cade şi ea sub incidenţa caricaturalului moralist, subliniindu-şi astfel, poate chiar exagerat, natura utopică. Imbecilul tratat în secret îşi dezvoltă nu numai inteligenţa, ci şi instinctele criminale, ajungând să ucidă în serie şi să scape mereu de braţul legii, avertizat fiind de un simţ al premoniţiei pe care iniţial nu-l avea.
Unele povestiri evită însă acest clişeu simplificat şi inevitabil simplificator, aspirând spre o calitate literară mai complexă. Kandru închipuie o lume stranie, unde urâtul fizic şi moral dă tonul gustului estetic al unei populaţii de degeneraţi notorii, inşi decăzuţi total din condiţia umană, o condiţie pentru care nu manifestă decât ură şi dispreţ. Monstruosul vine în chip firesc la întâlnire cu imbecilitatea în acest tablou compus din mutanţi pentru care malformaţia reprezintă un titlu de glorie, iar frumuseţea clasică o sfidare impardonabilă. Violentul Hans are faţa „cu broboane violacee pline de puroi, smocuri de păr pe frunte, ochi strâmbi, saşii, firişorul de salivă ce i se scurge pe bărbie”. Mama unui copil debil mintal, însă precoce sexual, e o „babă răşchirată cu ţâţele de un metru”. Până şi Moş Tobias, intelectualul comunităţii, care trăieşte înconjurat de cărţi vechi şi putrede într-o mlaştină puturoasă, la capătul unui labirint de bidoane şi cutii goale, apărat de o puşcă veche despre care doar el ştie că e de mult lipsită de cartuşe, „nu are nas, are un fel de trompă, un apendice care-i spânzură cam până în dreptul buricului”, încât vizitatorii enervaţi reuşesc uneori să i-l înnoade de câteva ori. Portretele sunt extrem-caricaturale, justificate însă de ideea SF a textului: într-o lume divizată conform schemei întâlnite în Maşina timpului de H.G. Wells, personajele acestea ilustrează rasa sinistră a „morlocilor”, opusă „eloilor” încă nedezumanizaţi complet, care în lucrarea de faţă poartă numele de kandru şi se disting de mutanţii degenerativi prin faptul că au trăsăturile perfecţiunii umane tradiţionale. Evident, şi aici există amorsat un conflict ireductibil, urmaşii decăzuţi ai speciei umane amuzându-se să ucidă zilnic, absolut gratuit, cât mai mulţi kandru nimeriţi prin cartierele lor ruinate. Un amănunt intrigant este faptul că, deşi ştiu ce-i aşteaptă, frumoşii kandru de ambe sexe vin în flux continuu prin văgăunile aducătoare de moarte, ca şi cum, în ciuda civilizaţiei superioare pe care o reprezintă, ar fi complet lipsiţi de simţul autoconservării. Explicaţia apare spre final: kandru sunt de fapt nemuritori, însă accesul la „regenerarea universală” le este condiţionat tocmai de părăsirea corpului lor actual. Ceea ce nu li se poate întâmpla în chip natural. Prin urmare, ei ies senini din cetăţile lor cu turnuri de fier spre a se lăsa violaţi, torturaţi şi ucişi în multiple feluri de brutele ce reprezintă ramura scufundată în monstruozitate a omenirii. Autorul are inspiraţia de a nu-i departaja total pe „eloii” săi de „morloci”, revelându-ne faptul că, dincolo de perfecţiunea lor fizică, de tip olimpian, kandru sunt şi ei nişte vicioşi care încearcă diversele ipostaze ale morţii provizorii cu o voluptate la fel de depravată precum patima crimei pentru executorii lor inconştienţi.
Povestirea care ne arată că, în ciuda preferinţelor sale „sefulturiste”, Cristian-Mihail Teodorescu are acces şi la registre de creaţie cu o mai pronunţată tentă literară se numeşte Des-prinderea (în această formă neconvenţională de grafiere a cuvântului ales drept titlu). Aici personajele nu mai prezintă aspectul de caricatură demolatoare pe care ni-l oferă în alte povestiri. Ironia funcţionează în continuare, dar într-un regim temperat, tinzând spre discreţie şi subtilitate. Situații spectaculoase apar și în textele incluse de culegerea SF doi, care, însă, te obligă să meditezi la sensurile grave dezvoltate pe seama și în prelungirea lor. Autorul nu are nici false pudori, nici superstiții, din moment ce își intitulează povestirea care deschide volumul Moartea domnului Teodorescu, trimițându-ne automat gândul la filmul de-acum celebru al lui Cristi Puiu, fără a-i pastișa subiectul, cum s-ar putea crede la prima întâlnire cu titlul de mai sus. Textul lui Cristian-Mihail Teodorescu începe din punctul unde filmul se termină, fiind un fel de proiecție în viitor a defunctei victime a unui sistem medical eternizat în viciile și ticurile sale actuale. O cinică ironie face ca, în lumea anului 2040, apendicita acută să fie o boală „încă incurabilă”, în ciuda mecanismului precis și perfect, de o perfecțiune detașată de orice sentiment omenesc, pe care îl revelează abatoarele spitalicești. Abatoare, fiindcă nu grija pentru salvarea omului încă viu pare să fie cuvântul de ordine în asemenea instituții, ci pentru recuperarea igienică a materialului din care e constituit pacientul:
„Doctorul continua să taie cu gesturi precise.
– Ce ficat mare! exclamă Asistenta Unu.
Doctorul extrase ficatul și-l pipăi cu grijă, privindu-l de aproape și din mai multe unghiuri.
– Dar să știți că este sănătos. Extrem de sănătos. Nu are nici un fel de noduli sau cavități. Categoria – hai să zicem B, mărimea 10XXL.
– Trebuie să găsesc o cutie mai mare, declară Asistenta Trei și ieși.
Cutiile hepatice normale erau prea mici. Ficatul fu plasat într-o tăviță, în așteptarea cutiei.
– Urmează pancreasul, doamnă, spuse Asistenta Doi. Semnați, vă rog. Asta numai dacă nu aveți ceva împotrivă.
Doamna Teodorescu se conformă și semnă, de trei ori ilizibil.
– Bun și pancreasul, declară Doctorul. Categoria B, mărimea 9.
– Cu inima va fi mai greu, spuse Doctorul și apucă ferăstrăul electric. Nu știu de ce se tot ambiționează ăștia să ne pună să scoatem inimi, când la noi în țară nu s-a mai făcut nici un transplant în ultimii douăzeci de ani.
– Am auzit că le trimit în Ungaria, spuse Asistenta Unu.
Asistenta Trei se întorsese, se ocupase de ficatul domnului Teodorescu și se alăturase grupului postoperator.”
Un dialog de comedie macabră însoțește disecția grijulie a fostului pacient banal devenit brusc cadavru prețios. Replicile sunt rostite fără un zâmbet, în deplină corectitudine profesională, de niște persoane care acționează mecanic, rostesc – ca într-o piesă de Eugen Ionescu – fraze automate și execută la modul profesionist o misiune „postumanitară”, dacă ar fi să împrumutăm limbajul tehnocratic din povestire. Cântărit și măsurat pe dinăuntru, organ după organ, răposatul domn Teodorescu este recuperat în toate ale sale, și cu piese reutilizabile prin transplant, și cu cele din care urmează să prospere industria uleiurilor de motor și a detergenților. Nimic nu se pierde în societatea chibzuită a viitorului, până și discul conținând ultimele rămășițe prelucrate prin desecare și presare în tehnologii germane de ultimă oră va servi ca material de construcții. „Dacă nu-l luați – previne Asistenta Doi – îl vom dona noi Primăriei Capitalei. Tocmai se ridică statuia lui Caragiale pe strada Eminescu”.
Alte două povestiri remarcabile, Bing bing, Larissa și Majoratul Ségolènei, amenință să-l plaseze pe Cristian-Mihail Teodorescu în postura de misogin incurabil (unii au și făcut-o, bunăoară Györfi-Deák* György, vorbind de „încântător de misogina Big bing, Larissa”). Textele pomenite se dezvoltă într-o lume ce aparține amazoanelor și în care bărbații se expulzează dincolo de perimetrul societății civilizate, ca niște netrebnici ce sunt. În Bing bing, Larissa, lumea femeilor fuzionează cu cea a contabilității și a finanțelor, acestea din urmă, cu toate speculațiile lor tehnice și birocratice, tratate ca veritabile zeități ale viitorului:
„În primul rând, i-am vorbit fetiței mele, pe care o cheamă Larissa, de principiul decelerării spontane și al acțiunii întreținute, care spune așa: orice tranzacție își va încetini în mod natural viteza de desfășurare, iar conturile se vor imobiliza în afara unei Energii care să le întrețină. Era evident că Larissa mă va întreba ce este aceea Energie, așa că i-am răspuns următoarele: este vorba despre toate eforturile pe care le depun femeile pentru a urmări și contabiliza aceste tranzacții: calculatoarea emite semnale când o tranzacție este urmărită, imprimanta dă semnale atunci când date despre o tranzacție sunt listate, ștampila dă semnale atunci când este folosită pe anumite documente, iar stiloul Directoarei Economice, de asemenea, recunoaște documentul pe care tocmai este pus să-l semneze și transmite în Eternul Contabil date despre această acțiune. Biblioraftul contabilizează hârtiile care se află clasate în el, la fel cum bărbatul de serviciu își inventariază măturile și periile pentru WC. Biblioraftul semnalează ce hârtii, situații și conturi analitice sunt consultate mai des, după cum și calculatoarea face la fel. Datele se transmit spre Oficinele de Tranzacții și astfel conturile care sunt analizate cel mai adesea devin și cele mai dinamice; ele interacționează cel mai mult cu praful de Finanță, omniprezent, sau cu alte conturi apropiate.”
Într-o societate preluată de femei în folosul lor exclusiv, nu doar obiectele își schimbă sexul (calculatorul electronic devenind „calculatoare”), ci până și divinitatea tutelară, posesoare a unui templu unde femeile contabile pot să i se închine, își virează numele în consecință (Domina), iar Sfânta Scriptologie conține, sub formă de Porunci categorice, norme metodologice de bază pentru aspirantele întru contabilitate: „1. Să nu te îndoiești de atotputernicia Dominei și să te temi de căderea Ștampilei ei; 2. Să nu minți, în scopul de a o falimenta pe sora ta, ca să-i furi banii sau bărbații-slujitori; 3. Să nu lași nicio neregulă financiară nesemnalată”. Autorul se amuză copios în această comedie financiar-birocratică, unde însăși Facerea nu mai privește lumea biblică, ci apariția din neant a banilor și a Monetăriei, ca urmare a unui Big-Bang inițial. Odată născut, și universul Finanței se supune unor legi specifice, precum Legea Atracției Monetare, confruntată cu alte forțe cvasi-fizice și universale, precum Forța Decizională, Forța Turbionară, Forța Birocratică și Forța de Risc Managerial. Există chiar și o fază einsteiniană a proceselor suferite de lumea Monetăriei, exprimată de Contabilitatea Cuantică, având și ea niște principii savante: Principiul Controlului Financiar, Principiul Incertitudinii și al Necunoștinței de Cauză, Principiul Sancțiunii Maximale și așa mai departe. Toate aceste exagerări superlative, în spirit orwellian, ale sistemului financiar actual tind să-i ruineze pretinsa perfecțiune prin însăși acumularea lor ironică și ostentativă. Nu mai puțin, însă, prin erupția, în forme de o emoționantă puritate juvenilă, a bunului simț etern-uman: așa cum odinioară circulau prin grădinițe îndoieli cu privire la existența reală a lui Moș Crăciun, micuța Larissa începe să pună la îndoială invențiile diplomatice ale mamei sale privitoare la „felul cum se fac copilele”, plecând urechea la zvonurile subversive țesute în jurul bărbaților expulzați în Azil.
Aici intervine o altă trăsătură a scrisului lui Cristian-Mihail Teodorescu, cea guvernată de demonul complicației și pentru care autorul are suficient discernământ și abilitate pentru a n-o lăsa să se transforme, prin exces, dintr-o calitate, într-un defect. El nu se mulțumește cu aspectul „comediografic” al unora dintre subiectele sale, ci își deturnează treptat resursele comice spre registrul grav, plasându-și subiectul sub reflectorul discret al unor idei SF importante. Excesul de complicație apare, totuși, și în romanul Senzoriada, care trimite spre polonezul Lem și direct, și prin diverse sugestii ușor de recunoscut de către cunoscători. Personajele principale se numesc, la fel ca în Ciberiada, Trurl și Clapauțius, primele pagini ale scrierii prezentându-ni-i în postură de copii „umani”, născuți în aceeași zi, din mame economiste și tați ingineri, „mari amatori de sefe și de Stanislaw Lem”. Le aflăm și biografiile de adolescenți geniali. Crescut la Constanța și ajuns ulterior, ca și autorul nostru, într-un institut de pe platforma Măgurele, Trurl cel urâțel ar fi descoperit pe la nouă ani și jumătate legile roboticii înainte să-l fi citit pe Asimov, sfârșind totuși inevitabil în platitudinea tehnică românească, în calitate de inventator al unor senzori pentru gaz metan. Clapauțius, în schimb, cu șansa de a duce o viață scăpărătoare în California, își dezvoltă capacitatea de a gândi afaceri pe plan mare. Ceea ce conduce la inventarea, de către un Trurl bine orientat după recompunerea relației prietenești, a „senzorului de feromoni”, care-i va găsi „urâțelului” o nesperată parteneră de viață, precum și a „senzorului de nervozitate” din care rezultă un Aplaudac de tip robotic și începe o năvală de descoperiri stranii; între ele, o Antenă a Nemuririi îngropată sub albia Senei ca un fel de Coloană a lui Brâncuși inversată. Alte voiaje pretinse de cercetările lor excentrice aduc personajele în Alpii elvețieni, unde testează efectul de piramidă asupra vacilor emerite Angelina și Madonna, detectează bosoni Higgs (cu kilogramele și, bineînțeles, înaintea echipelor de la CERN) deasupra locului unde erau ei căutați oficial, dar mai inventează și un senzor nou, cel „de inteligență”, care confirmă unele statistici europene cunoscute, însă spulberă fără drept de apel iluziile românești, stabilind resursele intelectuale ale populațiilor ce înconjoară Marea Neagră la cote alarmant de mici, anume spre a face posibil ca inteligența ascunsă a mării pomenite să crească până la IQ 600-800, uneori chiar la 1000. În timp ce Clapauțius își construiește o navă cosmică piramidală cu care atinge punctual 0 al Universului, Trurl se zbate să-și recupereze iubita (latino-americana Marisol) din ghearele unui clan de borfași bucureșteni, specializați în răpiri executate în scopuri de răscumpărare: nu IQ-ul scăzut pare să le încurce afacerile murdare, ci deja pomenitul senzor de feromoni, manipulat de inventator cu abilitate. În fine, ultima parte a romanului îi găsește pe cei doi protagoniști antrenați într-o aventură est-europeană delirantă, printre revoluții ucrainene contemporane și diverse alte momente încordate ale secolului XX, prin care personajele ajung să navigheze cu o mașină a timpului ce-i scufundă în propriul trecut. Chiar și atunci când pornește ca parodie a unor situații SF notorii, proza aceasta are sens și valoare în registrul ironic și eminamente umoristic pe care l-a ales. Produs al inteligenței, ea este totodată și rodul unui special talent de comediograf, pentru care motivele SF reprezintă un excelent mediu de manifestare.
Foto: Sesiunea Helion 2013, Timișoara, de Adrian Bancu
