Asociațiile Helion și Spacers din Timișoara au găzduit, în această pandemică situație, o întâlnire internațională cu compozitori și interpreți de la Berlin School Music. Fiecare compozitor, aflat în exilul bârlogului său, izolat, însă garnisit cu dispozitive electroacustice, keyboarduri, și-a prezentat muzica electronică de secol XXI pe un background fantastic, reprezentând fotografii ale constelațiilor sau grafică realizată la calculator. În fața ecranelor computerelor am cunoscut, în premieră unii dintre noi pe Michael Brückner din Germania, Sequentia Legenda din Franța, Andrea Michele Vincenti din Italia și Alba Ecstasy – Romania. De asemenea, pe multitalentatul Adrian Chifu de la Spacers. Mediatorii au fost Costel Baboș din Canada și Adrian Bancu din România. Cu o „tristă” muzică abientală ne-au trimis în cosmos compozitorii occidentali, punând ades keyboardurile lor pe „pilot automat”, adică programat, cu un amestec de tonalism și atonalism repetitiv, până la o monotonie fără o arhitectură specială care să cuprindă introducere, punctul culminant și deznodământul, ca în partiturile clasice sau romantice. Dispersia sonoră imita pe cea a expansiunii universului, probabil, dând senzația de plus – minus infinit.  Mai tonică, plină de energie și ritm mi s-a părut compoziția lui Adrian Chifu, care părea să spună mereu ceva, într-un stil mai puțin berlinez, cât mai degrabă influențat de avangarda secolului XX.

Această muzică ambientală are rădăcini adânci. Muzicii postromantismului (Wagner, Bruckner, Richard Strauss) i-a urmat, ca o consecință a Primului Război Mondial, expresionismul austriac, care a sfărâmat violent tonalitatea, care fusese parțial violată în operele wagneriene. Arnold Schoenberg, emigrat în California și emulii săi, Alban Berg și Anton Webern au promovat  atonalismul, dodecafonismul, serialismul și au schimbat radical coordonatele muzicii și componența orchestrelor. Apariția sintetizatorului lui Moog, a dispozitivelor electroacustice acompaniate de computer vor aduce o nouă schimbare. Muzica electronică își revendica podiumul orchestral.

De data asta Germania a fost, la începutul anilor 70, centrul unei revoluții muzicale care avea să transforme ireversibil muzica electronică. Câțiva tineri artiști părăsesc arena rock-ului psyhedelic pentru a explora posibilitățile sonore oferite de sintetizatoare. Cele două școli, cea din Duesseldorf și cea din Berlin, formează principala moștenire germană în muzica de azi, influențând și în prezent majoritatea stilurilor electronice. La noi Mihail-Adrian Simion, sub pseudonimul Alba Ecstasy, semnează o consistentă discografie Berlin School.

Este vorba de o continuare a unor electroniști celebri ai secolului XX.

Clasicul în domeniu, germanul Karlheinz Stockhausen a călătorit la Paris pentru a studia cu Olivier Messiaen, s-a familiarizat cu compozitori precum Pierre Boulez, Jean Barraqué și Michel Philippot, care lucrau cu muzică de anticipație, concertată la Clubul d’Essai al lui Pierre Schaeffer de la R.T.F., unde s-a practicat prima oară și bruitismul. Stockhausen a reușit să lucreze în studio, dar numai înregistrând și catalogând sunete naturale, în principal ale instrumentelor de percuție. În fine, i s-a permis să-și facă propria piesă. Folosind sunete înregistrate de la un pian preparat, a tăiat banda magnetică în bucăți scurte, a îmbinat piesele împreună și a suprapus rezultatele. Aceasta presupunea preluarea segmentului de atac al fiecărui sunet și repetarea acestuia pentru a produce un sunet relativ constant. Rezultatul a fost apoi transpus folosind o mașină numită phonogène. Chiar înainte de a finaliza piesa, Stockhausen era tot mai dezamăgit de muzica zisă concretă. Și de Schaeffer…

Iannis Xenakis a fost un inginer arhitect care a revoluționat abordarea procesului de compunere a muzicii. Iannis își combinase dragostea pentru arhitectură, muzică și matematică pentru a-și crea propriul stil de compoziții. A respins ideea aleatoriei intuitive sau nerezonabile în compoziții. Multe dintre lucrările sale au fost create din legi și formule ale fizicii, cu scopul de a-și controla muzica în fiecare etapă, afirmând că definiția sa pentru un artist sau un om este „a controla”. Mai mult, lucrările pe care le-a produs la începutul carierei sale s-au bazat pe utilizarea hârtiei milimetrice ca mijloc de a organiza timpul într-un mod rațional. El a fost, de asemenea, puternic influențat de sistemul metric modular al lui Le Corbusier. S-a spus că această gândire sistematică și controlată este atribuită fundalului său arhitectural de inginerie. Iannis va continua apoi să creeze o partitură muzicală, în acest sens utilizând calcule luate din numărul de pietricele de diferite dimensiuni de pe un țărm, pe care le-a folosit pentru a determina înălțimea notelor sau plasarea în timp. Acest lucru a fost cunoscut ca model matematic. „Metastatis”, una dintre piesele celebre publicate de Iannis pentru prima dată, a fost descrisă drept „simplă, dar izbitor de originală”. Acest lucru s-a datorat noutății tehnicilor sale, în care a folosit curbe și planuri geometrice.

Tatăl muzicii concrete, compozitorul francez Pierre Schaeffer a fost printre cei mai vizionari artiști ai epocii postbelice; se pare că tragicele incidente din istoria omenirii au determinat mereu schimbări violente de stiluri și abordarea unor sounduri nemaiauzite. Prin crearea de mozaicuri sonore abstracte, distanțate de teoria muzicală convențională, el a fost pionierul unei revoluții sonore care continuă să rezoneze în peisajul cultural contemporan, cel mai sigur în domeniile hip-hopului și electronicii. Schaeffer nu era un muzician sau compozitor instruit, ci lucra ca inginer radio când a fondat studioul electronic RTF în 1944, pentru a începe primele sale experimente cu soundul, care în cele din urmă s-ar fi numit „musique concrète”. Lucrând cu fragmente de sunet găsite – atât de origine muzicală, cât și din mediu – și-a asamblat primele piese pe bandă, colaje de zgomot manipulate prin schimbări de înălțime, durată și amplitudine; rezultatul final a anunțat o nouă interpretare radicală a formei și percepției muzicale. Bruitismul provine de la cuvântul francez „zgomot”.

 

În 1948, Schaeffer a difuzat prima sa piesă publică, Etude aux Chemins de Fer, prin intermediul undelor radio franceze; deși reacția publicului a variat de la necredința comică la autenticitatea indignării, mulți compozitori și interpreți au fost intrigați, printre care Pierre Henry, care în 1949 s-a alăturat echipei RTF, precum și viitorii colaboratori Luc Ferrari și Iannis Xenakis. (Olivier Messiaen a fost și el oaspete, aducând cu el pe studenții Karlheinz Stockhausen și Pierre Boulez). Schaeffer a plusat, în 1948, completând Etude Pathetique, care în amestecul său frenetic de voci eșantionate anticipa apariția tehnicilor hip-hop de peste o generație. Până în 1949 pentru Suite pour 14 Instruments, el a apelat la texturi neoclasice. În 1950, Schaeffer și Henry au colaborat la Symphonie pour un homme seul, o lucrare din 12 mișcări care folosește sunetele corpului uman.
În Colaborarea cu Henry, care se considera un clasic, a adoptat în curând o abordare muzicală mai accesibilă. Împreună, cei doi bărbați au cofondat și Grupul de Muzică Concretă în 1951; mai târziu rebotezat Groupe de Recherches Musicales, sau GRM, studioul lor a devenit platforma de lansare din backgroundul unora dintre cele mai importante compoziții de muzică electronică din epocă, printre care și Deserturile lui Edgard Varèse.

Lăsând GRM în mâinile lui Francois Bayle, câteva luni mai târziu, Schaeffer a fondat centrul de cercetare al Biroului de difuzare a televiziunii franceze, în calitate de director al acestuia din 1960 până în 1975; în 1967, a publicat și un eseu intitulat „Musique Concrète: What Do I Know?” Recent am ascultat pe postul MEZZO o lucrare amplă a lui Pierre Henry întitulată „Dracula” (2003) în care sunt folosite ample citate din „Tetralogia” lui Wagner și asta relevă epigonismul decadent al bruitiștilor și n-aș vrea să generalizez, dar Henry parcă a plusat într-un joc în care însuși antiwagnerianul Debussy (a se vedea eseul său „Domnul Croche antidiletant”) demonstrează cum muzica franceză pierde războiul cu cea germană. Să-l cităm pe Wagner însuși, din „Opera și drama”: „Caracteristic este că s-a dezvoltat la Paris, înaintea unui public cu totul nemuzical în sine, mai mult un fel de vorbire bine ordonată, strălucitoare, decât un conținut plin de simțământ… La francezi era prețuit cupletul umoristic sau sentimental, niciodată latura pasionată tragică. Francezul nu este făcut să-și lase sentimentele sale total absorbite de muzică, el trebuie în același timp să poată vorbi și dansa. Pentru a înviora scena pustie din jurul cântărețului de arii, în scenă a fost adus poporul, nu acela care dăduse naștere acelui cântec, ci masa dresată docil… mașinăria de decoruri a teatrului, silită să meargă și să cânte, fastul mut al culiselor transpus într-un zgomot plin de mișcare…” Zgomoteca anticipată genial de titanul de la Bayreuth. Muzica face pași îndărăt, dar cu mijloace electronice de avangardă. Este lumea în care trăim.

Mai multe piese de ansamblu ale lui Varèse într-un concert târziu, inclusiv Intègrales, evocă muzica electro-acustică ulterioară. Hyperprism, compus pentru nouă instrumente de alamă, în care Varèse a tradus sunetele înconjurătoare din New York (inclusiv sirenele navei Hudson, care, serios, nu ne încântă auzul) în formă abstractă cu ajutorul refracției hiperprismatice. Celebrul Poème électronique, creat pentru pavilionul Philips proiectat de Le Corbusier la Târgul universal din Bruxelles din 1958: un mediu electronic-spațial care, la premieră, a combinat arhitectură, film, lumină și muzică pentru a crea o operă de artă totală care să contopească spațiul și timpul, sincretică. Tot la Atomnium s-au transpus în spațiu și lucrări de Stockhausen, scrise anume pentru ambianța care s-a cam tocit cu timpul.

Olivier Messiaen a fost numit profesor de armonie la Conservatorul din Paris, a funcționat ca profesor de compoziție, până la pensionare, în 1978. Printre numeroșii lui elevi pot fi menționați: Pierre Boulez    și Yvonne Loriod.

Muzica lui Messiaen este ritmic complexă (el a fost interesat de ritmuri din greaca veche și din surse hinduse), și este melodic și armonic bazat pe modurile de transpunere limitată, care au fost inovarile proprii ale lui Messiaen. Multe dintre compozitiile sale descriu ceea ce el a numit “aspecte minunate de credință”, pe baza lui de nezdruncinat a catolicismul roman. El a călătorit mult și a scris lucrări inspirate de influențe diverse, precum muzică japoneză, peisajul Bryce Canyon în Utah, și viața Sfântului Francisc de Assisi. Messiaen a experimentat o forma usoara de synaesthesia: el percepea culori când auzea anumite acorduri muzicale, în special acorduri construite din modurile sale, și el a folosit combinatii ale acestor culori. Pentru o perioadă scurtă de timp Messiaen a experimentat asocierea parametrizării cu un “serialism total”, în care domeniu acesta este deseori citat ca un inovator. Stilul său a absorbit multe influente muzicale exotice, cum ar fi gamelan indoneziană (percutie reglata de multe ori în lucrările sale orchestrale), și a promovat, de asemenea piesa pe care și-a scris-o mergând prin pădure și notând, „Cântecul păsărilor” („Les oiseaux”) pe care, în tinerețe am ascultat-o cu o religiozitate pe care n-o mai împărtășesc. Prefer orice simfonie a lui Anton Bruckner, desigur un Bruckner fără Umlaut pe „u”, precum are tânărul domn din Școala berlineză.
Messiaen a găsit cântecul păsărilor fascinant; credea că păsările erau cei mai mari muzicieni și a considerat că el însuși este un ornitolog la fel de mult ca și un compozitor. Utilizarea lui inovatoare de culoare, concepția sa personală a relației dintre timp și muzică, utilizarea cântecului păsărilor, iar intenția lui de a exprima idei religioase, toate se combină pentru a face muzica lui Messiaen extrem de originală. Însă nu pură, inspirată de propriile-i sentimente, ci addictivă, preluând din zgomotele din jur, ceea ce atestă o oarecare lipsă de inspirație.

Fiul unui inventator, John Cage a urmat pentru scurt timp Pomona College și apoi a călătorit în Europa pentru o vreme. Întorcându-se în Statele Unite în 1931, a studiat muzică cu Richard Buhlig, Arnold Schoenberg, Adolph Weiss și Henry Cowell. În timp ce preda la Seattle (1938–40), Cage a organizat ansambluri de percuție pentru a interpreta compozițiile sale. De asemenea, a experimentat lucrări pentru dans. (Într-un spectacol pe o scenă americană, Cage stătea la o masă pe scenă și bea șampanie, oferind spectatorilor calupuri imense de… liniște.)
Compozițiile timpurii ale lui Cage au fost scrise în metoda cu 12 tonuri (dodecafonie) a profesorului său Schoenberg, austriacul emigrat în SUA, (care l-a inspirat pe Thomas Mann, aflat și el în exil, pentru romanul „Doctor Faustus”), dar până în 1939 începuse să experimenteze cu instrumente din ce în ce mai neortodoxe, cum ar fi „pianul preparat” (instrument  modificat de obiecte plasate între corzile sale pentru a produce și efecte sonore din alte lumi, inexistente). Cage a experimentat, de asemenea, cu magnetofoane, reportofoane și radiouri în efortul său de a ieși în afara limitelor muzicii convenționale. Concertul pe care l-a susținut cu ansamblul său de percuție la Muzeul de Artă Modernă din New York în 1943 a marcat primul pas în apariția sa ca lider al avangardei muzicale americane.
În anii următori, Cage s-a orientat spre budismul zen și alte filozofii orientale și a decis că toate activitățile care alcătuiesc muzica trebuie privite ca parte a unui singur proces natural. El a ajuns să considere tot felul de sunete ca fiind potențial muzicale și a încurajat publicul să ia act de toate fenomenele sonore, mai degrabă decât de acele elemente selectate de un compozitor. În acest scop, el a cultivat principiul indeterminismului în muzica sa. El a folosit o serie de dispozitive pentru a asigura întâmplarea și astfel a elimina orice element de gust personal din partea interpretului: instrumente nespecificate și număr aleatoriu de interpreți, libertatea duratei sunetelor și a pieselor întregi, notație inexactă și secvențe de evenimente determinate de întâmplare. În lucrările sale ulterioare, el a extins aceste libertăți asupra altor medii, astfel încât spectacolul HPSCHD (finalizat în 1969) să includă un spectacol de lumini, proiecții de diapozitive și interpreți costumați, precum și cei 7 soliști de clavecin și 51 de aparate de bandă magnetică…

Compozitorul francez, aflat în exilul californian, Darius Milhaud i-a fost profesor jazzmanului Dave Brubeck. Ceea ce nu se spune în Calendarul muzicii universale al lui Jack Bratin, apărut la București în 1966. Cum a ajuns în America, o vom spune aici. El era de origine evreiască, așa că a trebuit să emigreze. A făcut parte din Grupul celor 6, între care Arthur Honegger și Francis Poulenc, influențați de Jean Cocteau. Conform lui Bratin, compozițiile lui Milhaud sunt „controversate”. Or fi fost la vremea aceea, când modernismul său devine incomod pentru antisemiții fasciști din Franța, iar mai târziu, pentru respirația otrăvită a comunismului sovietic, revărsată peste continent. I se recunosc merite în stăpânirea contrapunctului politonal și chiar a atonalismului. Expresionismul austriac dezvoltase utilizarea politonalității și atonalismului, dodecafonia nu era invenție franceză. Sub influența, nerecunoscută de autorul Calendarului, a muzicii expresioniste a evreilor din Austria, Darius Milhaud evoluează sub zodia modernismului postbelic. Compune muzică de film și de radio, muzică simfonică și… de jazz. Muzică pentru orgă, pian și unde Martenot.

Instrumentul Ondes Martenot, realizat în anii treizeci de inginerul cu același nume este capabil să creeze efecte de glissandi, descoperă zone sonore nemaiauzite și ar putea figura ca strămoș al sintetizatorului lui Moog. (O demonstrație cu Ondes Martenot a ajuns și la Timișoara, în sala Modern…). Piese pentru noul instrument au mai scris și Olivier Messiaen, Pierre Boulez și Jolivet.

O adevărată fascinație a fost ca profesor de la Mills College din Oakland (oraș vizavi de San Francisco) pentru tânărul Dave Brubeck. Ca de altfel și personalitatea lui Arnold Schoenberg, în Los Angeles. Bătrânul continent influența muzica americană, încă dinainte de terminarea războiului mondial, WW2. În mod cert, stilul jazzului și muzicii de jazz-simfonic compuse de Brubeck stau sub zodia modernismului european. Dave a compus, sub influența profesorilor săi, un jazz neconform cu cel practicat de afro-americani. Jazzul alb, impus de el provine din această, la început, colaborare a nativului american cu ceea ce au adus spiritual emigranții, continuând cu o notă foarte personală. Abordarea clasicității în sensul cel mai explicit european al cuvântului, canonul muzical european se întâlnește cu gândirea de tip jazzistic, rezultanta fiind o disciplină academică. El rămâne unul din dinozaurii jazzului modern şi un mare fan al coastei Pacificului. În Anglia trăieşte o parte din familia sa, fiii săi, patru din cei șase fiind muzicieni. De la Johann Sebastian Bach, doar jazzmanul Dave Brubeck a mai întemeiat aşa o mare familie de muzicieni. Guvernatorul Schwarzenegger i-a dedicat o sală la Muzeul de Istorie din Sacramento, iar Condoleeza Rice l-a numit „Benjamin Franklin al muzicii”.

Dave Brubeck a devenit istorie. Am avut ocazia să-i ascult Cvartetul format împreună cu fiii săi la un Festival în aer liber din San Jose, cu un an înainte de moartea sa. El a spus, într-un turneu european, în Polonia socialistă, că DICTATURA NU SUPORTĂ JAZZUL.