Mariano Martín Rodríguez

Cu toate că afirmația Emanuelei Ilie, potrivit căreia V. [Vilhelm] Beneș e un „romancier aproape uitat” (2008) este în bună măsură justificată, analiza ei se bazează pe o serie de studii importante asupra operei fantastice ale scriitorului transilvănean, de la câteva contribuții critice la începutul anilor ’70 (Zalis, 1971, Popa, 1974) până la intrarea în canonul literar, grație poate celei mai influente exegeze asupra literaturii fantastice românești (Dan, 1975). În ciuda reputației dobândite în cadrul genului, Antonescu îi dedică lui Beneș un întreg capitol în cartea sa despre autori români uitați (1980), cel mai probabil din cauza numărului mic de exemplare rămase din culegerea sa de proză scurtă în două volume: Hanul roșu (1939) și Semn rău (1943). Nu mult după aceea, însă, Maxim a publicat ambele cărți precum și alte câteva texte într-o culegere intitulată Hanul roșu (1983). Toate studiile cu pricina, precum și această ediție critică a prozei sale demonstrează că importanța lui Beneș ca scriitor, cel puțin în domeniul literaturii fantastice, este recunoscută în România. Criticii au scos în evidență diversitatea și modernitatea povestirilor sale fantastice. Alături de Victor Papilian și Oscar Lemnaru, Beneș a avut un rol crucial în lărgirea orizonturilor literaturii fantastice române în anii ’30 și mai ales în anii ’40, prin transpunerea ei într-un mediu românesc urban, asemănător oricărui oraș european sau american modern, nealiniindu-se tendințelor literare de la acea dată de a pune în valoare misterele și superstițiile din lumea satului contemporan pentru a crea povești rurale cu caracter gotic ce-ar fi putut fi considerate de către cititorii de la oraș drept reprezentative pentru etosul și moravurile naționale (vezi Domnișoara Christina, Mircea Eliade, 1936).

Beneș a contribuit la universalizarea geografică și socială a literaturii fantastice în primul rând prin introducerea unor peisaje exotice din trecutul îndepărtat, în povestiri precum „Cetatea cu steaguri albe” (cuprinsă în volumul Semn rău), în care un rege al Boemiei din secolul al XIV-lea domnește peste un alai de morți. În această povestire, ca și în altele în care Beneș îmbină istoricul și fantasticul, funcția simbolică a locurilor descrise precum și stilul ornat denotă o modernitate ancorată încă în estetica sfârșitului de secol al XIX-lea. Deși tardiv, Beneș și alți scriitori aidoma lui sunt reprezentanții unei școli a prozei fantastice cosmopolite de sorginte românească, ce-și găsește echivalentul în școli similare din Franța, Anglia și Germania, care însă a înflorit câteva decenii mai târziu, reușind să producă literatură comparabilă din punct de vedere calitativ cu înaintașii (și, probabil, mentorii) lor europeni.

Cu toate acestea, e greșit să-l considerăm pe Beneș doar un continuator al tradiției literaturii fantastice moderne. Asemenea altui urmaș contemporan al literaturii simboliste/decadente speculative, precum Jorge Luis Borges, Beneș a izbutit, deși nu cu același succes, să revigoreze această moștenire introducând tematici și tehnici specifice romanelor de aventuri și literaturii populare în cadrul unor povestiri sofisticate din punct de vedere stilistic și intelectual. Beneș a adoptat genul de scriitură borgesiană speculativă profund literară și originală nu atât în operele sale fantastice, care rămân fidele tendințelor tradiționale, cât în anumite povestiri, precum „Amo, amas, amat…”, inclusă în volumul Semn rău. Povestirea s-a dovedit a fi într-atât de originală, încât pare să-i fi nedumerit pe cei câțiva critici români care s-au aplecat asupra operei lui Beneș. Dintre aceștia, analiza lui Popa pare să fie cea mai lucidă: „Amo, amas, amat e mai degrabă o nuvelă știinfico-fantastică decât fantastică, autorul încercând un plonjon în trecut, în lumea rudimentară o oamenilor primitivi, o reconstituire a unei mentalități arhaice specifice. Atmosfera e dură, cu elemente grotești” (161). Și Antonescu evidențiază cruzimea grotescă a povestirii: “[t]ot groază respiră nuvela Amo, amas, amat” (177). Alți critici au omis pur și simplu să discute pe marginea acestui text, chiar și succint, în analiza operei lui Beneș, considerând, probabil, că nu face cinste istoriei literare și eticii tradiționaliste. Nu este o exagerare menită a stârni controverse: cenzura comunistă a contribuit, de asemenea, la anonimatul povestirii, înlăturând-o în 1983 din Hanul roșu. Cu toate că Maxim susține în „Nota asupra ediției” (23) că volumul oferă cititorilor toate cele cincisprezece povestiri din ambele culegeri ale lui Beneș, cuprinsul număra doar paisprezece, întrucât „Amos, amas, amat…” fusese exclusă, din rațiuni pe care ni le putem doar închipui.

După modul în care a fost primită de critică, sau mai degrabă lipsa oricărei întâmpinări, „Amo, amas, amat…” e o povestire într-adevăr uitată. Dar ce anume a scandalizat într-atât critica încât să merite să zacă atâtea decenii în uitare? O posibilă explicație ar fi că povestirea este, fără îndoială, dificil de înțeles în contextul de atunci din România. Cadrul preistoric era bine cunoscut atât publicului larg cât și criticilor în țări în care omul-maimuță și omul primitiv, deopotrivă din trecut și prezent, reprezentau deja un loc comun în poveștile de aventuri, statut de care nu se bucurau la acea dată în România, nici în rândul publicului, nici al criticilor. De altfel, ficțiunile preistorice sau despre lumi dispărute, precum cele născocite de J.-H. Rosny aîné (vezi La guerre du feu, 1909) sau Jules Verne (vezi Le Village aérien, 1901) erau, în bună măsură, necunoscute în România la data publicării povestiri lui Beneș. Tentativa lui de a resuscita la nivel literar presupusa mentalitate arhaică a strămoșilor noștri proto-umani a reprezentat o contribuție mult mai importantă la istoria literaturii române decât povestirile sale fantastice. Mai mult, „Amos, amas, amat….” era o povestire neobișnuită chiar și raportată la nenumăratele aventuri cu hominizi din literatura universală, întrucât nu respecta rețeta obișnuită, anume aventurile unor exploratori moderni (imperialiști) ce descoperă rase de mult uitate în locuri izolate (vezi O lume dispărută a lui Arthur Conan Doyle, 1912), precum și folosirea Epocii de Piatră ca singur cadru narativ în literatura preistorică clasică.

În această povestire nu avem de-a face cu exploratori, ci cu un naufragiat din Roma Antică ce ajunge pe o coastă populată de hominizi. Drept urmare, „Amo, amas, amat…” e și o povestire arheologică în care mentalitatea și obiceiurile societăților străvechi sunt reconstruite în chip speculativ prin intermediul personajelor luate din viața de zi cu zi, așa cum a fost închipuită pe baza izvoarelor antice. Gândurile naufragiatului roman sunt redate cu migală în povestire, însă confruntarea cu un grup de hominizi[1] nespus de primitivi depășește granițele literaturii istorice/arheologice obișnuite, înglobând o tradiție mult mai îndelungată: aceea a călătoriilor imaginare în care un om civilizat, de pildă Odiseu, e nevoit să biruiască creaturi monstruoase și barbare, precum ciclopii, pentru a supraviețui și, totodată, a reconfirma supremația civilizației în fața barbariei. Modul în care Beneș răstoarnă această veche antiteză, care atinsese apogeul odată cu imperialismul european modern, prezent în teritorii populate de rase așa-zise barbare și primitive, face clasificarea povestirii „Amo, amas, amat…” și mai dificilă. Spre deosebire de finalurile fericite întâlnite adesea în literatura de aventuri, sfârșitul tragic al eroului lui Beneș confirmă faptul că grozăviile văzute la început sunt doar o simplă posibilitate sugerată de atmosfera gotică din peșteră, precum și de presupusa monstruozitate a creaturilor umanoide, pe care romanul le întâlnește în urma naufragiului. Astfel, în povestirea lui Beneș, trăsături specifice mai multor ramuri ale literaturii speculative se împletesc într-atât de puternic, încât sintagma actuală de literatură „slipstream” pare să fi fost născocită anume pentru ceea ce are povestirea de oferit. Și asta cu mulți ani înainte ca Borges să scrie „El immortal” (inițial având titlul „Los immortales” în 1947, înainte ca varianta finală să fie inclusă în volumul El Aleph, 1949), tentativă literară similară ce urmărește parcursul unui călător roman ce intră în contact cu o comunitate de oameni cu aspect primitiv, pe care îi numește troglodiți. Termenul era folosit în antichitate pentru a-i desemna pe legendarii oameni ai peșterilor, acei oameni atestați de paleontologia și arheologia modernă care, în povestirea lui Beneș, ar fi supraviețuit până în timpurile romane.

„Amo, amas, amat…” nu e doar un experiment literar original. Romanii și oamenii peșterilor nu sunt acolo doar pentru a demonstra că genurile literare pot fi îngemănate cu succes. Personajele îndeamnă și la considerații despre civilizație și barbarie. Aceste considerații sunt actuale, întrucât istoria ne îndreptățește să punem în discuție limitele celor două concepte antitetice. Probabil că pe vremea lui Beneș era mai cuminte să transferi astfel de reflecții în epoca în care această antiteză a prins rădăcini în cultura occidentală: antichitatea clasică. În acest fel, Beneș putea să-și camufleze criticile îndreptate împotriva barbariei totalitare, extrem de actuale în acel moment, și totodată să zguduie din temelii această antiteză într-o perioadă în care majoritatea oamenilor nu se îndoiau de superioritatea Vestului în fața „barbarilor” și a „sălbaticilor”. Beneș e de altă părere, demonstrând în chip tragic că sub vălul subțire al civilizației se ascunde o sălbăticie atât de adânc înfiptă în firea omului, încât nu poate fi smulsă de-acolo. Povestea naufragiatului roman, pe care o rezumăm mai jos [2], înfățișează pesimismul său.

„Amo, amas, amat…” poartă imaginația cititorului către țărmul unui tărâm necunoscut, împrejmuit de munți și păduri, la capătul lumii: „pe malul unei mări, aruncată, ca din întâmplare, către o margine a pământului” (185). Pe plaja și în peșterile din apropiere sălășluiește doar un grup de hominizi, ce, cu greu, pot fi numiți bipezi. Cu toate că sunt capabili să fabrice unelte de piatră și că își acoperă trupurile cu piei de animale, înfățișarea lor este extrem de primitivă. Nu au dobândit încă darul vorbirii și nu au descoperit secretul focului. Practic, sunt animale mânate numai de instinct, supuse capriciilor naturii precum vremea schimbătoare și, în special, foamea. Bestialitatea lor iese la iveală, atunci când masculul alfa, botezat Hâhân după sunetele guturale pe care hominizii le emit în comunicarea lor pre-lingvistică, se întoarce cu un urs ucis. Ursul este devorat până la os, în vreme ce hominizii se luptă pentru sângele lui aburind. Acest gen de ferocitate este compatibil cu frica: par să fie ființe temătoare, speriate de propria oglindire în apă și tremurând în peșteri, când furtuna învolburează apele în larg. Asemenea gorilelor evoluate din Tarzan of the Apes (1912), faimosul roman de aventuri al lui Edgar Rice Burroughs, care a făcut deliciul cititorilor și în România, primitivii lui Beneș sunt la bază ființe instinctuale; nu par capabile de reflecție și nici de limbaj articulat. Scriitorul român le conferă însă statut uman, numindu-i de fiecare dată „oameni”. Nu sunt nici primate, nici oameni-maimuță. Nu e clar dacă e vorba de o populație supraviețuitoare, care și-a păstrat trăsăturile proto-umane, sau de un grup de homo sapiens, care a degenerat la stadiul animalic din varii motive, dar stranietatea lor nu e câtuși de puțin străină umanității. Acest aspect e întărit și de felul în care sunt percepuți de vizitatorul lor, un roman cu educație aleasă naufragiat pe țărmul lor în urma unei furtuni.

Venirea lui schimbă cadrul temporal al povestirii, ducându-l din zona unei aparente preistorii către antichitatea clasică, într-o perioadă în care romanii erau stăpânii mării, iar negustorii mediteraneeni și geografii cunoșteau căile marine din Thule până în Insulele Canare. Drept urmare, era plauzibil ca unul dintre cetățenii Romei să ajungă într-un loc atât de îndepărtat. Putea fi un explorator. Altminteri, asemenea lui Robinson Crusoe, este suficient de iscusit încât să-și fi adus în barcă arme și alte obiecte necesare supraviețuirii pe țărm. Acestea se dovedesc utile încă de la primul contact cu sălbaticii. La început, oamenii peșterilor se sperie la vederea acestui nou biped, dar, când se apropie de el, romanul îl rănește pe unul dintre ei cu o săgeată, dovedindu-le astfel că nu e lipsit de apărare. Odată ce și-a demonstrat superioritatea printr-un act de violență, oblojește numaidecât rana sălbaticului și, totodată, observă că nu se deosebesc prea mult la înfățișare de țăranii sau mercenarii din Roma natală. Romanul le numește „creaturi” din cauza sălbăticiei lor, dar totuși sunt „semenii lui”, pentru care simte compasiune mai presus de orice, chiar dacă arată ca niște animale care n-au izbutit decât recent să se ridice în două picioare. („aceste animale de abia ridicate în două picioare”, 204). Cu toate acestea, e conștient că a trăi singur în mijlocul lor e primejdios. La urma urmei, e străinul. Astfel îl numește de-obicei și naratorul heterodiegetic. Romanul știe că pentru a supraviețui trebuie să le câștige respectul, și că „sălbaticii” vor trebui să-i urmeze instrucțiunile pentru a face rost de mâncare și a-și asigura un trai mai confortabil. Deși înțelege că trebuie să-i trateze ca pe niște sclavi, atitudinea lui e mai degrabă părintească decât nemiloasă. Își propune numaidecât să-i civilizeze, atât cât se poate. Încearcă să-i învețe să gătească, să vâneze și să pescuiască cu ajutorul armelor și, mai presus de toate, să vorbească. Mai mult, după ce observă cu câtă atenție îl ascultă când recită poezii în latină pentru a-și alina dorul după desfătările Romei, încetează să-i mai trateze ca pe niște slujitori. Dimpotrivă, încearcă să-i ridice la un nivel intelectual care ar face posibilă comunicarea cu adevărat umană între el și oamenii peșterii, depășind teama reciprocă și totodată imitația grotescă de limbaj folosită de acei „sălbatici”: niște urlete ce urmează întrucâtva ritmul versurilor recitate.

În cele din urmă, procesul de civilizare pare să dea roade. În loc să se bată pentru cele mai gustoase merinde, „sălbaticii” troglodiți așteaptă ca romanul și Hâhân să le împartă mâncarea deja gătită, ținută la comun. Însă soarta îi este pecetluită. Tocmai când au reușit în final să repete în cor minunatele cuvinte din titlul povestirii, unul dintre ei îl lovește în chip fatal pe dascăl în spate cu un topor de piatră. Autorul nu se ferește de la a oferi detalii sângeroase în descrierea felului în care sălbaticii îi devorează trupul încă nerăcit. Oamenii peșterii se luptă pentru organele lui, îi mănâncă măruntaiele încă pulsânde, îi smulg degetele și le ronțăie, în vreme ce Hâhân îl decapitează și îi devorează ochii și limba care îi fascinase cu câteva minute mai devreme. Tonul sec al descrierii face ca scena să fie și mai cutremurătoare, iar descrierea acestei crime neanunțate e cu atât mai înfricoșătoare. Aici, potențialitatea gotică a contactului dintre om și monstru e pe deplin fructificată. Groaza e sporită de ultima scenă a povestirii: unul dintre sălbatici își pune toga romanului pe umeri și urlă, imitând parcă recitările victimei sale, în vreme ce umbra lui în asfințit „se întindea nemărginit peste mare, ca și cum ar fi vrut să cuprindă întreaga lume” (206).

Dat fiind finalul, această prive-liște apocaliptică ar putea fi considerată drept un indiciu care ne invită să citim povestirea ca pe un protest deznădăjduit împotriva sălbăticiei care cuprindea lumea la data scrierii sale, sau, cel puțin, a publicării sale. Comunismul sovietic, nazismul și alte forme de totalitarism provocau moartea a milioane de oameni. Al Doilea Război Mondial era în plină desfășurare, iar sfârșitul părea încă departe. Văzută în oglindă, civilizația părea o caricatură monstruoasă a ceea ce se dorea a fi, o amăgire ce ascunde barbaria din adâncuri, simbolizată de toga ce abia dacă ascunde bestialitatea nudă a trogloditului. Mai mult, soarta romanului din povestirea lui Beneș, ne arată că poezia, efigie a literaturii și a unei culturi rafinate în general, nu poate ține în frâu firea sălbatică a omului. Evenimentele din acea perioadă demonstrează că umaniștii au eșuat în chip dezastruos să tempereze dorința omului de a ucide și a distruge. Eșecul singurului personaj individualizat din „Amos, amas, amat…” în încercarea de a cârmui și de-a ilumina gloata primitivă oglindește, probabil, în chip metaforic, neputința elitelor de a-i opri pe Hâhânii și Hitlerii din perioada respectivă și, extrapolând, din orice epocă. Probabil că în acel moment, Beneș nu a putut evita subminarea temeliilor ideologice ale scrierilor (din perspectivă imperialistă) despre lumi dispărute, în care se înscrie și ramura arheologică, negând orice reușită eroului său civilizator, care nici nu are un nume în povestirea lui Beneș. Orice intenție individuală pare incapabilă să preîntâmpine o întoarcere subită la vechile metehne, după cum sugerează relația simetrică dintre devorarea ursului la început și a naufragiatului roman la final. Spre deosebire de „nemuritorii” lui Borges, care sunt mult mai puțin sălbatici decât troglodiții din „Amo, amas, amat…”, nu există ieșire din această ciclicitate, nici pentru sălbatici, nici pentru intelectualul civilizat care le cade pradă, ca mulți alții de altfel, în trecut și în acele vremuri groaznice. [3]

Pe de altă parte, textul se pretează unei interpretări cu totul diferite. Se poate trasa o paralelă între acțiunile naufragiatului roman și cele ale cotropitorilor europeni care au intrat în contact cu populații până atunci necunoscute, mai ales când erau percepute drept sălbatice, de la începuturile expansiunii europene peste oceane până la lupta pentru Africa și colonialismul contemporan. Apare brusc în lumea troglodiților și, fără a fi cu-adevărat provocat, îi atacă. Într-adevăr, atacul de la început și acțiunile ulterioare sunt dictate de necesitatea de a-i îmblânzi pentru a-și salva propria piele, însă romanul lui Beneș nu se îndoiește niciodată de misiunea sa „civilizatoare” sau de dreptul său de-ai cârmui. Deși firea sa sensibilă și afectuoasă preschimbă curând exercițiul de putere într-o dorință reală de a se întovărăși cu „sălbaticii”, educându-i, și, totodată, de a le îmbunătăți nivelul traiului atât din punct de vedere material, cât și spiritual, atitudinea lui vădește imperialismul roman și modern deopotrivă, inclusiv ambivalența procesului istoric prin care colonizații sunt oprimați, însă li se oferă uneltele materiale și spirituale necesare eliberării lor viitoare și participării lor legitime la politica internațională, de pe o poziție de egalitate. Scrierile populare despre lumi pierdute ar fi considerat că acest proces este „povara omului alb”. Beneș, care venea dintr-o țară lipsită de colonii, ilustrează prin eșecul eroului său eșecul inevitabil al ideologiei imperialiste. Dacă civilizația occidentală a eșuat în esența sa, cum ar putea să triumfe acolo unde a fost impusă din afară împotriva evoluției naturale, sau a stagnării altor civilizații, chiar și acelea teribil de primitive, precum comunitatea zugrăvită în „Amo, amas, amat…”? Ca atare, această parabolă poate fi citită și ca un comentariu despre dorința nesăbuită a colonizatorilor de a-i „civiliza” pe cei care nu doresc sau nu pot să îmbrățișeze valorile umaniste moștenite de la antici și, firește, străine de cei a căror istorie a urmat alte făgașe. Colonialismul nu era doar problematic din punct de vedere moral, ci, mai presus de toate, inutil. Cele mai bune intenții nu se pot ridica deasupra sălbăticiei adânc înrădăcinate.

Pesimismul lui Beneș e în ton cu o concepție relativ sumbră asupra naturii umane și a sorții, așa cum apare în majoritatea scrierilor moderne cu lumi dispărute plasate în antichitate și având în prim-plan tot soiul de troglodiți, precum „Les Embaumeuses” a lui Marcel Schwob (1891; Le Roi au masque d’or, 1982) și „El immortal” a lui Borges. Și totuși, poate că nimeni nu a mers atât de departe ca Beneș. „Amo, amas, amat…” e, probabil, cea mai transparentă dintre toate reflecțiile literare despre antiteza dintre civilizație și barbarie, aceste concepte luând forma călătorilor din antichitate, respectiv în (anti)comunitățile de monștri pe care cei dintâi le întâlnesc. Fără îndoială, povestirea merită mai multă atenție din partea cititorilor și a criticii, chiar și fără a pune la socoteală îngemănarea originală și totodată reușită a literaturii istorice, speculative, de aventură, sângeroasă și de groază. Pe deasupra, povestirea lui Beneș vădește un echilibru între ritmul narativ alert și descrierile extrem de detaliate, redate într-un fel ce reușește să trezească stările potrivite în cititor, grație unei bine calibrate retorici emoționale decadente, specifice cumpenei dintre veacuri, însă într-o manieră mai contemporană, stilizată, ba chiar art-deco, înainte ca Borges să propună o scriitură similară în „El immortal”, de pildă. Ambele povestiri arată că poveștile despre lumi pierdute, plasate în antichitate, nu ar trebui să fie tratate cu superficialitate de critica literară, de parcă ar face parte din categoria povestiri

lor populare[4] ignorate atât de lesne și fără discernământ de criticii și istoricii literari mainstream, mai ales în România. Elemente de literatură populară pot fi folosite de varii scriitori cu diverse scopuri pentru a produce capodopere literare precum „El immortal” și, la o adică, „Amo, amas, amat…”, o povestire poate la fel de importantă ca cea a lui Borges, chit că este mult mai puțin cunoscută [5] .

  

Traducere din limba engleză de Alexandru Maniu

Bibliografie

 

Antonescu, Nae: “V. Beneș (1907-1960),” în Scriitori uitați. Cluj-Napoca: Dacia, 1980, pp. 168-182.

Beneș, V.: “Amo, amas, amat…,” in Semn rău: Nuvele fantastice. București: Gorjan, 1943, pp. 185-206.

Clareson, Thomas O.: Some Kind of Paradise: The Emergence of American Science Fiction. Westport, CT.: Greenwood Press, 1985.

Dan, Sergiu Pavel: “V. Beneș,” în Proza fantastică românească. București: Minerva, 1975, pp. 285-287.

Ilie, Emanuela: “Un nuvelist interbelic aproape uitat (V. Beneş),” în Ludmila Braniște (ed.). Româna ca limbă straină – între metodă și impact cultural. Iaşi: Demiurg, 2008, pp. 173-180.

Popa, Mircea: “V. Beneș sau fantasticul feeric,” în Spații literare: Articole de istorie literară. Cluj-Napoca: Dacia, 1974, pp. 136-163.

Maxim, Ion: “Prefață,” în V. Beneș, Hanul roșu. Craiova: Scrisul Românesc, 1983, pp. 5-24.

Stead, Evanghélia. Le Monstre, le singe et le fœtus : tératogonie et décadence dans l’Europe fin-de-siècle. Genève: Droz, 2004.

Zalis, Henri: “V. Beneș: Un fantast al subconștientului,” în Aspecte și structuri neoromantice. București: Cartea Românească, 1971, pp. 114-119.

[1]  Prezentarea hominizilor drept monștri nu a fost doar rezultatul unui darwinism social scăpat de sub control, ci și al unei mentalități foarte diferite existente în Europa acelor vremuri. Simbol al involuției omului și al monstruosului, omul-maimuță apare adesea în literatura decadentă. Conceptul de „‘monstru’ s’applique à la créature qui tient autant de l’homme que du singe” [„monstru” se aplică oricărei creaturi ce e în egală măsură om și maimuță], și “la constance du qualificatif ‘monstre’ dans le contexte exotique, érotique, enclin à l’hybridation quitte le bestiaire pour la tératogonie” [constanța cu care conceptul de „monstru” apare într-un cadru exotic și erotic ce tinde spre hibridizare face ca termenul să iasă din sfera bestiarului și să intre în cea a teratogeniei] (Stead 295). Erau imagini simbolice și totodată simptome ale unor boli culturale ce însoțeau expansiunea globală a Occidentului/Europei, când ideea că Europa, cu precădere Europa latină, se afla într-o criză orală și civilizațională asemănătoare cu cea care dusese la căderea strămoșului ei politic și cultural, Imperiul Roman. În acest context, ștergerea distincțiilor tradițional-umaniste dintre om și maimuță, și totodată dintre om și un monstru dotat cu conștiință, precum și rememorarea morbidă a viciilor atât de răspândite în lumea Mediteranei antice, sunt tot atâtea metafore pentru ceea ce era considerat bolnăvicios și pervertit în societatea contemporană. „Amo, amas, amat…” se revendică direct de la această sursă culturală.

[2] Dificultatea de a găsi exemplare ale „Amo, amas, amat…” justifică descrierea în amănunțime a poveștii, inclusiv a spoilerelor. Până la următoarea publicare a povestirii, nu putem demonstra valoarea povestirii altfel.

[3]  Mai precis, în țara natală a lui Beneș, venirea la putere a extremei drepte la sfârșitul anilor ’30, începutul anilor ’40, poate explica de ce autorul a ales ca protagonist un roman și nu un om modern, dat fiind că proza istorică plasată în lumea antică mediteraneeană, ca de altfel și romanele de aventuri, erau o raritate în literatura română. Alegerea lui a avut probabil și o componentă subversivă la nivel local, întrucât naționalismul de dreapta (fie el de factură fascistă sau conservatoare) ridica în slăvi pe vechii barbari, în speță pe daci, considerându-i adevărați strămoși, adesea în dauna moștenirii romane și occidentale, revendicate mai degrabă de liberali grație indiscutabilei origini latine a limbii române și a dorinței lor de a construi România pe modelul Franței, și nu pe cel al vecinilor ei balcanici. Se poate trasa o anumită analogie între tragedia din „Amo, amas, amat….” și romanizarea de scurtă durată a Daciei, căreia i-a urmat o întoarcere bruscă la un grad mai scăzut al civilizației materiale, după ce legiunile și administrația romană au părăsit provincia. În vremea lui Beneș, la cârma României se afla o dictatură ce declarase război democrațiilor occidentale, ale căror valori liberale fuseseră adoptate de elita politică românească din secolul al XIX-lea, în încercarea de a moderniza țara, până ce fasciștii ajunși la putere i-au pus capăt, succedați de comuniști, care au urmărit la fel de zeloși ca democrația de tip liberal să reprezinte un capitol cât mai scurt în istoria României. Această cheie de lectură poate părea forțată. Cu toate acestea, „Amo, amas, amat…” poate fi bănuită de anumite valențe politice dacă luăm în considerare faptul că cenzura comunistă a exclus-o din volumul în care au fost republicate toate povestirile lui Beneș (1983), în plină dictatură naționalist-comunistă a lui Nicolae Ceaușescu. Pe de altă parte, se prea poate ca finalul sângeros să fi lezat sensibilitățile cenzorilor, care vor fi considerat că publicul român trebuie ferit de canibalismul grotesc atât de prezent în povestirea arheologică a lui Beneș.

[4]  Potrivit lui Clareson, „between the 1870s and the 1930s, by far the most popular kind of imaginary voyage took the form of the so-called ‘lost-race’ novel” [între 1870 și 1930, cel mai popular gen de voiaj imaginar a luat forma așa-numitului roman al popoarelor dispărute] (1985: 118).

[5]  Acest text este o versiune adaptată de autor a  paginilor închinate acestei povestiri de  Beneș în eseul său „Civilised Men, Monstrous Cyclopes, and Troglodytes in Modern Imaginary Voyages Set in Classical Antiquity (Schwob, Moravia, Beneș, Borges) ”, publicat în Florentia Iliberritana. Revista de Estudios de Antigüedad Clásica, 29 (2018), pp. 91-110.