de Károly Pintér

 A fost odată ca niciodată – așa încep basmele tradiționale în engleză[1]. În maghiară, formula obișnuită diferă puțin: traducerea literală ar fi: „A fost odată, unde n-a fost”. (“Egyszer volt, hol nem volt”). Această formulă simplă de deschidere surprinde esența întregii literaturi fantastice: intenția narativă de a plasa povestea într-un spațiu non-existent sau cel puțin profund nefamiliar și neconvențional, un univers ficțional realmente deosebit, unde normele sociale și culturale obișnuite, precum și legile imuabile ale naturii sunt suspendate, depășite, sau pur și simplu date la o parte, de parcă n-ar fi existat niciodată.

Criticii și teoreticienii literari au definit acest aspect al prozei fantastice în varii feluri: J.R.R. Tolkien l-a numit „subcreație”,[2] Darko Suvin îl definește ca „înstrăinare”[3], iar Robert Scholes vorbește de o „discontinuitate reprezentațională”[4]. Aceste moduri de definire precum și altele încearcă să surprindă o componentă esențială a prozei fantastice: plăsmuirea verbală a unui univers alternativ pe care majoritatea cititorilor de bun simț l-ar cataloga drept non-existent, imposibil sau imaginar în lumea lor empirică. Nu susțin că orice text beletristic ce conține elemente fantastice – sau, ca să folosesc definiția largă a lui Kathryn Hume, „orice ieșire din realitatea convențională”[5] înseamnă un univers alternativ. Putem aduce cu ușurință în discuție scrieri faimoase, care se învârt în jurul unui element fantastic, izolat într-un univers ficțional realistic. Câteva exemple ar fi Metamorfoza lui Kafka, Nasul lui Gogol sau Dr. Jekyll și Mr. Hyde a lui Stephenson. Dar majoritatea prozei fantastice prezintă un mediu natural și social extins, ce contrazice prin însușirile sale dominante atât lumea-1, adică lumea empirică în care ființează autorul, cât și lumea-2, adică lumea empirică familiară cititorilor[6]  George Slusser și Eric Rabkin au descris aceste fenomene ficționale prin termenul de „mindscape” (peisaj mental/imaginar), deoarece:

 

„[literatura] fantasy și science-fiction sunt formele artistice moderne cele mai predispuse spre «experimente de gândire», pentru a crea peisaje, noi sau extrapolate, ce se doresc a fi realizări ale formelor noastre mentale (…) Peisajele imaginare domină literatura fantasy și science-fiction.”[7]

 

În cele ce urmează aș dori să trec în revistă câteva dintre peisajele tipice SF-ului, gen predispus spre conceperea și zugrăvirea unei game largi de universuri ficționale. De altfel, după cum susține și Carl Malmgren, cea mai importantă trăsătură a genului sau a speciei numită science-fiction nu este povestea (majoritatea fiind variațiuni pe structuri narative tradiționale) ci lumile în care se desfășoară poveștile[8]. Cel mai renumit teoretician al science-fictionului, Darko Suvin, a încercat să definească genul pornind tot de la acest criteriu. În opinia lui, poveștile SF sunt centrate în jurul uneia sau mai multor invenții fantastice (pe care el le numește „novum”), în baza căreia autorul creează o alternativă logică și solidă la lumea 1. Pentru Suvin, această strategie poartă numele de „înstrăinare cognitivă”: novum-ul și lumea imaginară construită în jurul său reprezintă un mecanism de defamiliarizare, care-i provoacă pe cititori sau pe spectatori să facă un efort mental, cu scopul de a înțelege logica internă și particularitățile lumii ficționale, pentru a considera diferențele dintre lumea ficțională și lumea lor[9] și, în mod ideal, să-și privească mediul familiar cu ochi noi.

Atât Suvin cât și Malmgren subliniază faptul că SF-ul se distinge și prin metodologia înstrăinării: mulți autori l-au descris drept „experiment de gândire”, „extrapolare” sau „speculație”. Toți acești termeni au puternice valențe științifico-raționale și vădesc o anumită tendință subiacentă în prozele SF. În pofida unor preconcepții larg-răspândite, SF-ul nu e „științific”, adică nu se bazează strict pe datele, teoriile și cunoașterea existente în domeniul științelor sociale sau ale naturii (mai mult, adesea are prea puțină legătură cu știința în sensul ei adevărat). Cu toate acestea, genul, în mare,

 

„se întemeiază pe o epistemologie științifică, una ce pleacă de la premisa (…) că lumea exterioară este deopotrivă reală și fenomenală. (…) Totodată, această lume este neutră din punct de vedere axiologic: nu se raportează la vreun sistem de valori metafizic; (…) în același timp, lumea e supusă unei orânduiri ce poate fi descoperită și codificată sub forma unui ansamblu de «legi ale naturii» integrate. Se consideră că aceste legi sunt universale.”[10]

 

Cum se manifestă această „epistemologie științifică” în peisajele mentale SF? În scrierile SF clasice întâlnim o anumită rigoare și coerență a imaginarului ce e mai puțin prezentă în basme sau în literatura fantasy: în ciuda preconcepțiilor, „nu orice e posibil” într-un univers science-fiction, pentru că una din convențiile fundamentale ale acestui tip de literatură cere ca evenimentele și fenomenele fantastice să fie explicate. Magia, în sensul ei propriu, nu își găsește locul în universurile SF, fiind un mod de interpretare opus legilor naturii, logicii raționale și cauzalității. Novum-ul neobișnuit sau improbabil trebuie explicat (dat fiind că, adesea, astfel de „explicații” într-o poveste SF nu sunt altceva decât jargon pseudo-științific) sau cel puțin raționalizate printr-un discurs tehnico-științific, creând în mintea cititorilor iluzia că evenimentele sau fenomenele descrise sunt posibile într-un univers ce funcționează în parametrii științifici. Poate cel mai antrenant exemplu al modului în care funcționează convenția raționalizării în SF îl avem de la Fredric Brown, care a demonstrat că legenda regelui Midas poate fi transformată cu ușurință într-o povestire SF, atâta vreme cât elementul magic ce stă la baza ei devine o proprietate super-științifică:

 

Domnul Midas, patronul unui restaurant grecesc din Bronx, salvează din întâmplare viața unui extraterestru de pe o planetă îndepărtată, care trăiește incognito în New York, ca observator al Federației Galactice, din care Pământul nu face parte încă din rațiuni evidente (…) Extraterestrul, purtătorul unei științe mult mai avansată ca a noastră, creează o mașină ce alterează vibrațiile moleculare ale trupului domnului Midas, astfel încât atingerea sa are darul de-a preface obiectele. Și așa mai departe.”[11]

 

(Apropo, merită menționat că rescrierea legendei lui Midas cu extraterestrul suprauman ce locuiește incognito în New York City conține esența novumului folosit în minunata parodie SF Oameni în negru (Men in Black), 1997).

Un alt aspect al epistemologiei științifice este privirea către viitor a literaturii SF: întrucât începuturile genului (secolul XIX) coincid cu descoperirea faptului că timpul și schimbarea sunt factori esențiali în istoria universului, viața omului și civilizația umană (după cum o arată dezvoltarea geologiei moderne, a biologiei evoluționiste și a conceptului de entropie în fizică), SF-ul a pus încă de la bun început (mai ales sub influența formatoare a lui H.G. Wells) mare preț pe potențialitățile și posibilitățile științei, tehnologiei, inovațiilor sociale etc. din viitor.

Drept urmare, printre cele mai obișnuite „nove” sau mecanisme ale literaturii SF se numără călătoria spațială interplanetară sau interstelară, posibilitatea călătoriei în timp, existența (și întâlnirea cu) ființe inteligente de pe alte planete, crearea inteligenței artificiale, îmbunătățiri și extensii ale trupului și minții umane, diverse inovații tehnologice, precum și schimbări importante, adesea drastice, ale condițiilor socio-ecologice ale vieții umane, de pildă epidemii devastatoare, războaie nucleare, catastrofe ecologice, suprapopulare etc. Fiecare dintre aceste nove e doar un punct de plecare în imaginația autorului: o poveste science-fiction de calitate e fără excepție interesată de impactul și consecințele acestor realizări ale umanității, ceea ce presupune închipuirea unei comunități umane diferite – cu alte cuvinte, o lume imaginară.

 

Să ajungi acolo – importanța călătoriei

În căutarea originilor genului, istoricii literaturii science-fiction văd în călătoriile imaginare un precursor al SF-ului modern, sau, extinzând, a literaturii fantastice moderne. Deloc surprinzător, dat fiind rolul central al motivului călătoriei în miturile străvechi și în istoria literaturii în general: e deopotrivă cel mai întâlnit element narativ și metafora arhetipală a vieții umane.

Aprecierea de care se bucură istorisirile fictive ale unor călătorii se explică parțial și prin faptul că majoritatea oamenilor din comunitățile arhaice nu avea posibilitatea să părăsească locul de baștină, ceea ce stârnea o curiozitate firească față de locuri îndepărtate, sau de lumea mare, sau de „tărâmul de dincolo de mări” etc. Călătorii erau primiți cu bucurie atât în casele țăranilor cât și în palatele regale, iar poveștile lor „ciudate și pline de minunății” erau adesea pline de născociri. Realitatea și fantasticul se îmbinau liber în aceste istorisiri, iar publicul nu putea și nici nu dorea să stabilească valoarea lor de adevăr. Jurnalele de călătorie ale lui Marco Polo sau Amerigo Vespucci par la fel de fanteziste publicului modern precum voiajele lui Odiseu, Sf. Brendan sau Sinbad Marinarul. Voiajul este cea mai veche și mai convenabilă strategie narativă pentru a transpune naratorul (și publicul totodată) într-un univers alternativ, după cum o dovedesc texte precum Utopia lui Thomas More, Robinson Crusoe a lui Daniel Defoe sau Călătoriile lui Gulliver a lui Jonathan Swift: poate fi o insulă sau un meleag îndepărtat, o vale ascunsă, unde împrejurimile naturale se pot deosebi la fel de mult de lumea-1 ca locuitorii ei umani.

Spre finele secolului al XIX-lea, posibilitățile aparent infinite oferite de aceste „altundeva-uri” fictive se cam epuizaseră pe Pământ, întrucât întreaga suprafață a planetei fusese descoperită și cartografiată de călătorii și geografii occidentali. SF-ul a inventat două mijloace eminamente moderne de deplasare spre aceste toposuri mentale: călătoria spațială și cea temporală. Călătoria spațială (nu ca element metaforic cu caracter didactic, ci ca o posibilitate reală din punct de vedere științific) apare pentru prima oară în celebrul roman al lui Jules Verne, De la pământ la lună (1865), iar H.G. Wells a descris prima asolizare reușită pe un corp ceresc în Primul om pe lună (1901). În secolul XX, ea devine modalitatea preferată de a fugi în universuri închipuite, cu precădere în revistele de SF americane. După ce H.G. Wells publică Războiul lumilor (1898), roman ce și-a lăsat amprenta pe generațiile următoare, Marte devine locul predilect pentru aventurile cu extratereștrii, mai ales în lunga serie Barsoom a lui Edgar Rice Burroughs (debutând cu Prințesa marțiană, 1912), al cărei protagonist, John Carter, e transportat din vestul Americii pe planeta Marte, și se luptă cu răufăcători și monștri în apărarea unei prințese frumoase, într-un cadru mai degrabă fantastic. Ca urmare, Marte a devenit atât de populară în literatura SF pulp din perioada interbelică, încât celebra colecție de povestiri scurte a lui Ray Bradbury, Cronicile marțiene (1950) reflectează deja asupra istoriei planetei și a civilizației marțiene nu doar în cadrele propriului univers narativ, ci făcând trimitere la istoria genului. Pentru cititorii de SF postbelici, Martele lui Bradbury reprezintă probabil cea mai memorabilă zugrăvire a planetei: el încetează a mai fi scena unor povești de aventuri romantice și melodramatice, și devine un loc bântuit al dorului și-al nostalgiei, unde emigranții pământeni descoperă ruinele unei civilizații dispărute, în timp ce se confruntă cu amintirea dulce-amăruie a culturii pe care au lăsat-o în urmă. Bradbury nu se arată câtuși de puțin interesat de minunățiile tehnologice ale viitorului: sub vălul străveziu al convențiilor SF se ascund povești alegorice și lirice despre condiția umană, fapt care i-a garantat succesul în rândul cititorilor de literatură „mainstream”.

În cazul povestirilor SF mai realiste, Marte este văzut îndeobște ca primul reper în încercarea oamenilor de a coloniza Sistemul Solar. Un bun exemplu în acest sens este excelenta trilogie a lui Kim Stanley Robinson (Marte roșu, Marte verde și Marte albastru, 1993-97) despre teraformarea planetei. Cu alte cuvinte, planeta Marte este transformată într-o ecosferă ce poate fi locuită de oameni.

Curând, imaginarii călători spațiali au lăsat în urmă nu doar Pământul, ci întregul Sistem Solar, odată cu propunerea unor mijloace ingenioase de a străbate distanțele colosale dintre stele, precum arcele spațiale sau motorul hiperluminic. Potrivit lui Brian Stableford, „ideea zborului spațial a devenit mitul central al literaturii SF” (ESF 1135), iar vehiculul ei, nava spațială, e unul dintre simbolurile centrale ale genului. Observația lui Michel Foucault despre nave e la fel de pertinentă, și poate chiar mai relevantă în privința navelor spațiale: „Nava este heterotopia prin excelență (…) o bucată de spațiu ce plutește, un loc fără loc, ce există de la sine putere, ce se închide în sine și în același timp se predă infinității oceanului” (Foucault 27). Navele spațiale oferă o serie de oportunități analogice și simbolice în povestirile SF: pot reprezenta echivalentul calului sau al corabiei în povestirile western sau de aventuri pe mare (în acest sens, Han Solo e fără îndoială echivalentul pistolarului-aventurier, iar nava lui, Millennium Falcon, o corabie veche și uzată); pot fi mașinării de război înfricoșătoare, ce întruchipează violența și groaza (de pildă Distrugătoarele Stelare, tot din Star Wars); pot reprezenta căruțele primilor pionieri, aflați într-o misiune de a descoperi frontierele infinite ale spațiului, așa cum aflăm atât din titlul cât și din genericul de început al celebrului serial Star Trek. Poate funcționa și ca o societate umană în miniatură, cum e cazul povestirilor cu arce spațiale, în care un grup mare de oameni pleacă într-o călătorie interstelară ce se întinde pe durata mai multor secole, știind că doar strănepoții lor vor ajunge la destinație. O navă poate fi o arcă ce transportă supraviețuitorii unei civilizații distruse sau o ființă conștientă, ce posedă inteligență artificială. Una dintre cele mai captivante nave spațiale din istoria literaturii SF, ce apare în Rendez-vous cu Rama (1973), pune la dispoziție toate interpretările de mai sus, dar nu oferă niciun răspuns final. Un obiect cilindric de dimensiuni colosale intră în Sistemul Solar, iar exploratorii umani găsesc în măruntaiele sale un ecosistem perfect în miniatură, având pământ și mare, animale, ba chiar și un proces evolutiv grăbit pe căi artificiale.

 

Timp după timp – Călătorii în viitor și în trecut

Celălalt dispozitiv creat de om, care a devenit o emblemă a SF-ului, este mașina timpului, poate cel mai science-fiction mod de transport dintre toate, deși contrazice în mod vădit teoriile larg acceptate despre univers. Teoria relativității a lui Einstein permite călătoria în viitor prin intermediul călătoriei spațiale aproape de viteza luminii (întrucât la acea viteză uriașă, dilatarea timpului face ca astronautul să îmbătrânească mult mai lent decât prietenii și rudele sale lăsate în urmă pe planetă), însă știința neagă posibilitatea călătoriei în trecut. Astfel, călătoria în timp cu toate variațiunile sale sunt o dovadă în plus a faptului că SF-ul nu este despre știință și extrapolare, ci despre raționalizarea împlinirii unei dorințe: odată ce imposibilul este acceptat (călătoria în timp devine cumva posibilă), toate consecințele acestei ipoteze imaginare îi urmează în ordine logică.

Ideea unei mașinării ce le permite oamenilor să călătorească atât înainte cât și înapoi în timp, ceea ce echivalează cu „a patra dimensiune” a spațiului, e probabil cea mai de seamă invenție a lui H.G. Wells în romanul cu același nume publicat în 1895, care a inspirat o întreagă generație de scriitori. Wells și-a trimis Călătorul în Timp fără nume sute de mii de ani în viitor, unde descoperă descendenții degenerați ai omenirii, Eloii și Morlocii, ba asistă chiar și la moartea termică a sistemului solar. Wells nu părea foarte preocupat de pseudoștiința din spatele teoriei și nici de descrierea mașinii: din detaliile răzlețe oferite de narator, mașinăria îi amintește cititorului de o bicicletă generos ornată. A descris însă cu foarte mult talent călătoria prin timp (efectul vizual al zilelor, lunilor și anotimpurilor ce se scurg în viteză pe lângă narator e redat cu multă imaginație, de parcă ar fi fost destinat unui scenariu de film) și a creat o fabulă evoluționistă, pesimistă, despre prăbușirea civilizației umane. În celebra ecranizare din 1960 a romanului, semnată de George Pal, mașina a fost transformată într-un soi de sanie cu o parabolică în spate, în vreme ce în remake-ul din 2002, net inferior din punct de vedere calitativ (dar aducând pe alocuri un omagiu predecesorului său) mașina aduce cu un elicopter.

Ulterior, scriitori SF au conceput nenumărate teorii despre călătoria în timp și și-au închipuit-o în varii feluri: una întrebuințată mai des presupune un lift ce poartă oamenii înainte și înapoi de-a lungul secolelor, ca în Sfârșitul eternității de Asimov (1955); sau o ușă ce se deschide către o noua dimensiune temporală, sau pur și simplu o alunecare accidentală într-o altă perioadă istorică, ca în Un yankeu la curtea regelui Arthur de Mark Twain (1889) – prima dintr-o lungă serie de povești și filme ce pune în valoare potențialul comic al confruntării dintre oameni venind din perioade istorice diferite. Există și câteva destinații istorice aflate la mare căutare, precum era dinozaurilor, apogeul Imperiului Roman, sau crucificarea lui Iisus Hristos: trecutul prinde viață, mistere de mii de ani pot fi deslușite, și pe deasupra există o tendință puternică de a schimba cursul istoriei, ucigând de pildă o sursă uriașă de rău, precum Adolf Hitler.

Peisajele mentale ale călătoriei în timp oferă alți fiori și alte plăceri decât planetele extraterestre explorate de nave spațiale: în vreme ce spațiul cosmic e o reprezentare metonimică a necunoscutului misterios, ieșirea din curgerea timpului și schimbarea trecutului permite eliberarea de tirania istoriei – cu toate că poveștile despre călătorii în timp ajung adesea la concluzia că astfel de libertate e iluzorie, toate faptele și deciziile au consecințe. Bine cunoscutele paradoxuri temporale (în teorie, posibilitatea călătorului în timp de a-și omorî din greșeală sinele din trecut sau vreun străbun, eliminându-se din istorie și eliminând astfel și crima în sine) și potențialul lor melodramatic au fost puse în valoare în diverse feluri de către scriitori de SF pulp din perioada interbelică, iar posibilul impact al unei schimbări în fluxul temporal a deschis o serie de oportunități narative. Memorabilă în acest sens este „Sunetul Tunetului” (1952), în care o vânătoare preistorică eșuează, și o schimbare aparent insignifiantă în trecut (călcarea în picioare a unui fluture mic) face ca viitorul (prezentul vizitatorului) să fie de nerecunoscut. Cu o variantă comică a consecințelor modificării trecutului avem de-a face în seria Înapoi în viitor (1985-90), în care protagonistul, Marty McFly, e nevoit să intervină în anii ’60 pentru a-și aduce părinții împreună (salvându-și, astfel, viața), apoi să repare viața sinelui său din viitor și a copiilor săi. Varianta thriller a călătoriei în timp o regăsim în seria Terminator (1984-2016), în care o mașinărie ucigașă aproape indestructibilă se întoarce din viitorul post-apocaliptic pentru a preveni nașterea unui viitor lider eroic al umanității. Cele două francize au avut un impact uriaș asupra publicului larg și au contribuit semnificativ la intrarea în mainstream a temei călătoriei temporale. Alți autori au conceput sisteme complexe de universuri paralele create de astfel de modificări, protejate adesea de o poliție a timpului, astfel încât istoria umanității să fie prezervată în linii mari.

O ramură aparte a poveștilor SF preocupate de timpul istoric nu utilizează mașini ale timpului: povestirile și romanele de istorie contrafactuală (alternativă) pornesc de la premisa că anumite evenimente istorice nu au avut loc sau că au avut rezultate diferite, închipuindu-și apoi consecințele acestei istorii alterate. „Jocul” a fost inventat de istorici, însă și-a găsit împlinirea în literatura SF. Printre scrierile demne de menționat sunt Pavane (1968) a lui Keith Roberts, ce zugrăvește o Mare Britanie de secol XX în care Reforma a fost înăbușită după asasinarea Reginei Elisabeta, Biserica Catolică a dominat întreaga Europă, astfel că avansul social și tehnologic n-a mers mai departe de jumătatea secolului al XIX-lea, adică fără locomotive sau electricitate, și cu un sistem feudal tardiv. Bring the Jubilee a lui Ward Moore (1953) își închipuie cum ar fi arătat SUA în secolul XX dacă sudiștii ar fi câștigat Războiul Civil; în Omul din castelul înalt de Philip K. Dick (1962), teritoriul Statelor Unite a fost împărțit de puterile victorioase ale Axei, Germania și Japonia. Polițistul Idiș (2007), romanul lui Michael Chabon, scriitor dinafara genului, e o poveste de mister plasată în cartierul evreiesc Sitka din Alaska, unde evreii europeni încearcă să se stabilească după o încercare nereușită de a înființa statul Israel. Succesul de care se bucură istoriile contrafactuale depinde până la urmă nu de momentul deformării istoriei în sine, ci de originalitatea și creativitatea imaginației autorului în încercarea de a recrea o astfel de lume improbabilă.

O altă ramură a SF-ului, ce întrebuințează dislocarea temporală și înstrăinarea, cuprinde așa-numitele povestiri post-holocaust. Aici, termenul nu se referă la exterminarea evreilor în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, ci la orice catastrofă care a nimicit civilizația umană, de la războaie nucleare la pandemii mondiale, dezastre naturale (potop, eră glaciară, coliziunea cu un obiect ceresc, catastrofă ecologică). Majoritatea povestirilor descriu retrospectiv catastrofa și urmările asupra societății umane, explicând prăbușirea civilizației și dezlănțuirea haosului din care, treptat, se ivește o societate pseudo-medievală, riguros ierarhizată social în trei caste: țărani, războinici și sacerdoți. Cu toate că prima poveste în această cheie, Ultimul om, a fost scrisă în 1826, de Mary Shelley, popularitatea acestei teme a atins apogeul după Hiroshima, și odată ce perspectiva unui război atomic global a devenit posibilă. Chiar și autori cunoscuți publicului larg precum Aldous Huxley (Maimuță și esență, 1948) sau Robert Merle (Malevil, 1972) au contribuit la închipuirile sumbre ale subgenului. O lucrare de excepție în acest sens este Cantica pentru Leibowitz (1960), în care istoria omenirii e văzută ca o comedie neagră, pentru că oamenii vor continua să repete aceleași greșeli fatale. O abordare mai recentă și extrem de mohorâtă a tematicii post-apocaliptice este Drumul (2006) de Cormac McCarthy, unde un tată și fiul său străbat meleagurile fostelor State Unite, distruse într-un eveniment apocaliptic, iar oamenii s-au dedat canibalismului pentru a supraviețui. Peisajele post-apocaliptice au început să împânzească filmele după succesul neașteptat înregistrat de „Mad Max” (1979), însă cel mai adesea ca fundal pentru aventuri romantico-barbare în care nu se pune prea mult accent pe logică sau consecvență.

 

Extraterestrul familiar – Alte planete, alte specii

Până acum am vorbit despre mijloace de a călători prin spațiu și timp. Dar până la urmă, atât navele spațiale cât și mașinile timpului nu sunt decât modalități de a transporta oamenii în peisaje extraterestre sau extra-temporale în care imaginația autorului se poate descătușa complet. Pe lângă navele spațiale și mașinile timpului, cele mai emblematice imagini ale literaturii SF planeta străină și extraterestrul. În mod surprinzător însă, foarte puțini autori SF au făcut efortul mental uriaș de a crea lumi cu adevărat ciudate și neobișnuite. Multe dintre bine-cunoscutele peisaje mentale de pe alte planete se aseamănă mult cu peisajele familiare de pe pământ, cu comunități umane sau povestiri istorice. Ecologia planetelor extraterestre presupune adesea extinderea unei anumite trăsături din ecosistemul pământesc la nivel planetar, de pildă o pădure ecuatorială, deșertul, oceanul, calota glaciară. Locuitorii acestor planete sunt îndeobște umanoizi aflați în varii stadii ale evoluției istorice și biologice, oferind astfel posibilitatea unei întâlniri fictive cu vânătorii preistorici, cu nomazii războinici sau cu o variațiune a civilizațiilor antice și medievale.

O întorsătură în cheie satirică a temei întoarcerii-în-trecut-prin-spațiu vine de la autorul francez Pierre Boulle în a sa Planeta Maimuțelor (1963), unde călătorii spațiali asolizează pe o planetă îndepărtată și descoperă că rolurile s-au inversat între oameni și primate: primatele sunt inteligente, în vreme ce oamenii s-au sălbăticit, iar, când se întorc pe Pământ, sunt întâmpinați de o gorilă într-o mașină. Povestea a fost ecranizată în 1968 în America, însă i s-a adăugat o nouă întorsătură: în loc să se întoarcă pe Pământ într-o navă spațială, protagonistul zărește Statuia Libertății îngropată în nisip și înțelege că n-a părăsit niciodată Terra, ci a călătorit în viitorul ei.

O altă categorie de povestiri SF extinde analogiile istorice la proporții galactice. Celebra serie Fundația a lui Asimov (1942-1993) închipuie un Imperiu Galactic aflat în declin (paralelă clară cu Imperiul Roman), având drept capitală superba planetă Trantor, reprezentând Roma de altă dată. „Novum-ul” lui Asimov e introducerea unui sociolog sclipitor pe nume Hari Seldon care izbutește să prezică viitorul cu ajutorul unor modele matematice și înființează două „Fundații” pentru a scurta evul întunecat ce va urma colapsului. La fel de cunoscuta serie Dune (1965-1985) a lui Frank Herbert e inspirată, în bună măsură, din istoria și cultura nomazilor arabi ce colindau deșerturile, transpuși în luptătorii fremeni de pe planeta deșertică Arrakis, care se unesc sub conducerea unei figuri mesianice și, prin jihad, răstoarnă împăratul galactic și aristocrația tradițională.

O „alteritate extraterestră”, cu adevărat originală, întâlnim la Ursula K. Le Guin, în Mâna stângă a întunericului (1969), precum și în alte povestiri care au loc pe planeta Gethen. Gethenienii sunt asemănători oamenilor cu o singură excepție: sunt hermafrodiți ce pot „intra în kemmer” (pot deveni bărbați sau femei) pentru câteva zile pe lună. Drept urmare, în societatea getheniană nu există distincții bazate pe gen, familiile extinse sunt organizate în jurul unor figuri matriarhale, iar oaspeții de pe Pământ sunt văzuți ca niște monștri deplorabili, aflați mereu în kemmer, dar numai într-un singur fel. Subminarea celor mai fundamentale linii de demarcație în societatea umană duce la ramificații sociale și culturale nebănuite.

O altă planetă, deopotrivă misterioasă și memorabilă, apare în romanul Solaris al lui Stanislav Lem (1961), unde oamenii de știință aflați într-o stație spațială studiază o ființă inteligentă de dimensiunea unei planete, și descoperă că planeta le materializează visurile și nostalgiile. Misterul lui Solaris nu e elucidat în roman: încercările de interpretare ale oamenilor nu fac altceva decât să oglindească propriile lor prejudecăți și dorințe, fără a spune nimic despre inteligența infinit superioară și de nepătruns, ce pare să aibă statut divin. Andrei Tarkovski a conferit o aură meditativă ecranizării sale din 1972. O ecranizare mai recentă apare în America (2002).

Modul de reprezentare a extratereștrilor în SF stă fără îndoială sub semnul primei invazii extraterestre din istoria genului, întâlnită în Războiul lumilor de H.G. Wells (1898), care a lăsat moștenire această temă extrem de populară (invazia unei specii răuvoitoare), precum și redarea extratereștrilor drept monștri scârboși și însetați de sânge, ce se aseamănă cu o caracatiță uriașă (un cap gigantic cu șase tentacule). În romanul său despre călătoria spațială, Primul om în lună, Wells creează o comunitate distopică de selenari, asemănători furnicilor, ce trăiesc într-un mușuroi gigantic. Aprecierea enormă de care s-a bucurat Wells a dat naștere în perioada interbelică așa-numitei tradiții a „monstrului cu ochi de gândac” în SF-ul american de duzină, unde ființe extraterestre, deopotrivă primejdioase și respingătoare, provin din specii la fel de scârboase de pe Pământ (insecte, reptile, prădători), fie prin trecerea lor la dimensiuni umane sau supraumane, fie prin îmbinarea mai multor trăsături în vederea creării unei himere. Poate cel mai cunoscut exemplu este romanul Starship Troopers (1959) al lui Robert Heinlein, în care omenirea se confruntă cu o specie de arahnide extraterestre dezgustătoare, poreclite în chip sumbru „Gândaci”. Astfel de războaie galactice între imperiul oamenilor și un imperiu extraterestru rival și agresiv nu izbutesc să ascundă paralelele destul de evidente cu conflictele militare contemporane, cu precădere Războiul Rece. La fel de populare în perioada de vârf a paranoiei Războiului Rece sunt poveștile despre invazia unor extratereștrii nevăzuți, adesea metamorfi, ce pot imita înfățișarea umană sau paraziți ce intră în posesia trupurilor și minților noastre. Un exemplu celebru este filmul The Invasion of the Body Snatchers (1956), un amestec de SF și groază, aidoma unui arhetip mai recent al monstrului extraterestru, anume creaturile ucigașe și parazite din seria Alien (1979-1997). Rețeta originală wellsiană a invaziei directe și copleșitoare a fost reciclată către finele secolului trecut în filme precum Ziua independenței (1996) sau modernizată în remake-uri precum Războiul lumilor (2005).

Interpretarea monștrilor extratereștri pare să fie una din activitățile favorite ale criticii SF: aceștia sunt adesea identificați (în mod convenabil) cu îngrozitorul „Celălalt”, chit că alteritatea înseamnă o altă rasă sau un alt popor, amenințarea imperialismului militar sau economic sau o altă fobie încă neîntruchipată. Clișeul a fost, desigur, satirizat în romane precum Sfârșitul copilăriei (1953) al lui Arthur C. Clarke, în care extratereștrii binevoitori sosiți pe Pământ, pentru a instaura o perioadă de pace și belșug, refuză să se arate ani de zile, pentru că sunt aproape leiți la înfățișare diavolilor din mitologia creștină. O parodiere satirică a temei invaziei extraterestre o întâlnim și în seria Men in Black (1997-2012), care ne oferă încă de la bun început revelația amuzantă că extratereștrii trăiesc printre noi, că New Yorkul e plin de ei, dar că o agenție ultrasecretă se îngrijește ca oamenii de rând să nu-i observe, iar dacă o fac, să nu-și aducă aminte.

Extratereștrii binevoitori apar destul de rar în literatura SF, adesea ca ființe cu puteri divine și intenții nebănuite. Acest mister e poate cel mai bine redat într-una din capodoperele cinematografiei SF, 2001: O odisee spațială (1968), regizată de Stanley Kubrick și scrisă de Arthur C. Clarke. Extratereștrii nu apar în film: oamenii întâlnesc doar monoliții negri, perfect sculptați, și alte câteva dovezi ale existenței lor. Atunci când apar, sunt concepuți în tradiția isteriei OZN-urilor din anii ’50, anume ființe umanoide uscățive și relativ mărunte, care călătoresc în nave spațiale circulare, cum e cazul în Întâlnire de gradul trei (1977) regizat de Steven Spielberg.

Una peste alta, o trecere prin întreg spectrul literaturii SF relevă faptul că novum-ul călătoriei spațiale nu a generat nove similare în materie de medii extraterestre originale. Per ansamblu, putem fi de-acord cu observația criticului Patrick Parrinder:

 

„nu e posibil ca omul să-și închipuie ceva ce-i este cu totul străin; totodată, acea alteritate absolută nu ar avea sens. Pentru a da sens unui lucru, trebuie invariabil să-l «umanizăm» sau să-l înscriem în cadrele unei perspective antropomorfe asupra lumii”[12].

 

Traducere din limba engleză  de Alexandru Maniu

 

Bibliografie:

Campbell, Joseph. The Hero with the Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 2004.

Foucault, Michel. “Of Other Places.” Diacritics, vol. 16, Spring 1986. 22–27.

Hume, Kathryn. Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature. New York: Methuen, 1985.

Malmgren, Carl D. Worlds Apart: Narratology of Science Fiction. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

Parrinder, Patrick. Science Fiction: Its Criticism and Teaching. London: Methuen, 1980.

Rabkin, Eric S. The Fantastic in Literature. Princeton: Princeton University Press, 1976.

Slusser, George E. and Eric S. Rabkin. “Introduction: The Concept of Mindscape.” In Mindscapes: The Geographies of Imaginary Worlds, ed. by George E. Slusser and Eric S. Rabkin, ix–xiii. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1989.

Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven: Yale University Press, 1979.

Clute, John and Peter Nicholls. The Encyclopedia of Science Fiction. New York: St. Martin’s Griffin, 1995.

 

[1]  „once upon a time” (n.tr.).

[2]  În Eric S. Rabkin, The Fantastic in Literature. Princeton: Princeton University Press, 1976, p. 4.

[3] Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven: Yale University Press, 1979, p.18, ff.

[4] Citat în Carl D. Malmgren, Worlds Apart: Narratology of Science Fiction. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991, p. 8.

[5] Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature. New York: Methuen, 1985, p. 21.

[6]  Ibidem, p. 9 ff.

[7] George Slusser și Eric Rabkin, “Introduction: The Concept of Mindscape.” In Mindscapes: The Geographies of Imaginary Worlds, editat de George E. Slusser și Eric S. Rabkin, ix–xiii. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1989, p. x.

[8]  Carl D. Malmgren, Worlds Apart…, p. 7.

[9]  Darko.Suvin, Metamorphoses of Science Fiction…, p. 2.

[10] Carl D. Malmgren, Worlds Apart…, p. 4-5.

[11] Citat în Patrick Parrinder, Science Fiction: Its Criticism and Teaching. London: Methuen, 1980, p. 20.

[12] Citat în  Carl D. Malmgren, Worlds Apart…, p. 13.