Teama de femeia iubită

Gib Mihăescu a fost un scriitor foarte activ între cele două mari conflagrații mondiale. A activat ca jurnalist și editor, însă marele lui talent s-a evidențiat în proză. Deși producția lui literară este destul de inegală, există suficiente povestiri și nuvele, plus două romane, care supraviețuiesc timpului prin calitățile implicate. Proza lui se înscrie în arealul realist urban, cu evadări subtile în magic, suprarealism și fantastic. Una dintre lucrările lui de mai mare întindere, Femeia de ciocolată, poate fi citită și în cheie science fiction, fără a o putea însă încadra definitiv în aria genului. Printr-un procedeu care astăzi poate fi încadrat rețetelor postumaniste, imaginația autorului crează situații speciale de prelungire a personalității umane în zone mai greu de cartografiat, în paralel cu o acțiune de augmentare a realului, o prelungire a lui prin întâmplări a căror structură factuală este erodată permanent, însă fără ca ele să-și piardă consistența.

Cercetătorii oprerei lui Gib Mihăescu vor surprinde aceste caracteristici ale prozei lui, deși nu se vor referi direct la această lucrare. În cunoscuta sa lucrare dedicată fantasticului românesc, Sergiu Pavel Dan se va opri asupra nuvelei Urâtul, poate chiar mai reprezentativă atunci când vorbin despre propensiunile postumaniste ale autorului. Este o abandonare a omenescului în Urâtul (de unde și zbuciumul moral), unde „dezumanizarea poate fi măsurată, deci, atât cu etalonul absurdului existențial, cât și cu unitatea, de finalitate morală, a veștejirii parvenitismului”[1]. În istoria sa de gen, Mircea Opriță se oprește asupra lui Gib Mihăescu, însă analiza se axează pe romanul Brațul Andromedei, constatând că „este un studiu de comportamente sociale și erotice, lucrat în manieră realistă”, existând și unele apropiere de science fiction[2].

Nuvela Femeia de ciocolată apărea pentru prima dată, în 1925, în Gândirea, una dintre cele mai importante reviste literare din perioada interbelică. În 1933, este tipărită în volum o versiune amplificată şi care purta menţiunea de „roman”. Se poate observa că extinderea subiectului iniţial s-a făcut diminuându-se, oarecum, din calităţile literare evidente ale lucrării iniţiale. Lucrarea are ca temă un conflict de proporţii descătuşat ca un vulcan în imaginaţia lui Negrişor, pornit de la gelozia sa intensă faţă de Modreanu. Negrişor şi Modreanu sunt în competiţie pentru Eleonora, dar numai el ştie acest lucru. Fire introvertită, lipsit de curajul de a-şi declara sentimentele, Negrişor se macină în sine şi trăieşte experienţe paradoxale, cu ecouri dure în realitate, o realitate ce devine, brusc, agitată. Modreanu e om de lume, sociabil, deci are mari avantaje faţă de umilul Negrişor. Însă acesta din urmă are capaciatea de a modifica lumea, de a atrage răul, tenebrosul. Personajul demostrează una din intuiţiile nemărturisite ale autorului, idee tradusă simplu. răul altuia e binele nostru!

Balans între lumi

În închipuirea sa, gelosul Negrişor vede, de la fereastra iubitei sale, un fierăstrău mecanic în acţiune. Utilajul îl sfâşie pur şi simplu pe rivalul său. Se aud strigăte de durere. Acestea depăşesc planul imaginarului, al lumii macabre închipuite de Negrişor, şi penetrează în realitate, deoarece sun percepute şi de Eleonora. Momentul este surprins de autor cu fineţe:

„Lucrătorii speriaţi împing buşteanul; chirăitul celui legat se contopeşte cu chirăitul maşinii şi Negrişor răsuflă de uşurare. Limba începe să scadă. Însă, iată, roata şi-a încetinit mersul: câţiva dinţi i-au sărit. Modreanu a scos o mână din legături… Ce trup afurisit!…

Lucrătorii împing din greu şi roata ţipă acum de durere. Şi abia se învârteşte, abia pătrunde în corpul de fier, din când în când îi mai sare câte-un colţ. E înfricoşată şi ar da înapoi.

– Eleonora, Eleonora!…

– Cine mă strigă?

– Nimic, o părere…”[3]

George Călinescu nu va înregistra profunzimea acestei lucrări și o va expedia într-o propoziție: „Femeia de ciocolată încearcă a analiza, complicat și artificial, spasmele morale ale unui timid sexual”[4]. Se trimite totuși la ideea că aceste covârșeli etice pot produce efecte în cadrul social exterior al personajului.  Lumea realulului este bulversată total când Negrișor, parcă nemulţumit de ineficienţa metodelor sale imaginare de a-şi îndepărta rivalul şi, în acelaşi timp, speriat de ideile sale sângeroase, preferă să ia o vacanţă şi să nu se mai prezinte în casa femeii. Încearcă să se liniştească fecventând o femeie de lume, o unguroaică locuind într-o căsuţă din oraş. Când se întoarce, rămâne surprins să afle că Modreanu chiar e mort, ucis într-un mod bestial, apropiat închipuirii lui. Zbuciumul lui Negrişor nu scade în intensitate nici atunci când este obsolvit de crimă, căci devenise suspect prin dispariţia lui, iar criminalul (adevăratul criminal, cel real!) este prins.

În nuvelă acţiunea debutează brusc, într-un mod specific prozelor lui Gib Mihăescu. Experienţa jurnalistului este vizibilă aici, căci autorul renunţă la acele introduceri de tip punere în scenă, unde asistăm la prezentarea personajelor şi a locului acţiunii. Mai mult, imediat apare contrastul, coliziunea celor două planuri, real şi imaginar, fascinaţia tenebrosului din mintea lui Negrişor, ca o prăpastie ubicuă, căscată efectiv de la fereastră: „Prăpastia aceea înfiorătoare avea pentru Negrişor ceva magnetic. De câte ori vizita pe domnişoara Eleonora, simţea parcă o nevoie stranie să se apropie de fereastră şi să-şi lase jumătatea superioară a corpului deasupra abisului. Atunci, un drăcuşor începea să-l gâdile sub tălpi şi-l făcea să salte când pe una, când pe alta. Uneori, se ţinea numai într-un deget de picior, iar mâinile împreunate îi cădeau de-a lungul zidului, de parcă ar fi fost gata să se arunce înot”[5].

Aici, în golul ferestrei are loc sacrificiul, unde Negrişor nu-şi ia viaţa, căci nu are, deocamdată, curajul să plonjeze efectiv în această realitate paralelă, reţinut în cameră şi de insistenţele Eleonorei, preocupată, într-o breşă în atitudinile ei oarecum superficiale, ca admiratorul cu sentimente nemărturisite să nu o bage-n gura târgului sărind de la fereastra locuinţei. În această lume paralelă, căci dincolo de fereastră nu mai sunt trecătorii obişnuiţi din piaţă, ci maşinăria infernală ce-l ciopârţeşte pe Modreanu, amorezul timid găseşte o mai mare satisfacţie decât într-o banală, chiar şi proprie, sinucidere! Tensiunea se naşte din coliziunea celor două planuri, unul al realităţii jucăuşe, cumva crude în gesturile femeii destul de nepăsătoare, şi cel imaginar, devenit însă atât de evident. Astfel intrăm în zona fantasticului pur, ce repudiază violent oniricul, reveria şi halucinaţiile unui aparent nebun. Căci, aşa cum am văzut, şi Eleonora, jucăuşa, superficiala şi nepăsătoarea Eleonora, aude strigătele omului trecut, aidoma unui buştean, prin dinţii fierăstrăului mecanic.

Moartea nu rezolvă nimic

Moartea lui Modreanu, ucis în circumstanţe neclare, îi redeschide lui Negrişor calea către salonul Eleonorei. Ba chiar şi către graţiile ei, căci vine un moment când reuşeşte să-i deshidă halatul şi să-i sărute sânii pietroşi şi ascuţiţi. Planul fantastic sfâşie din nou bucuria fragilă a nefericitului Negrişor, căci Modreanu, fantoma lui cărnoasă, se întoarce şi le bate-n uşă! Da, ca în cele mai pure  poveşti cu stafii… Nu ştim exact când se pierde firul, iar graniţa dintre realitate şi imaginar dispare cu totul. „Ne-am găsi, constată Sergiu Pavel Dan, prin urmare, pe același «hotar nestatornic» al interferențelor dintre insolitul și fantasticul interior, zonă de permanente dispute între proza de analiză și cea declarat fantastică”[6].

Totuși, există o presiune a realului, iar aici este marele talent al lui Mihăescu, cel de a construi o lume în prelungirea celei reale, cu elemente ce par cunoscute. Căci rivalul se întoarce definitiv, nu e doar un spectru din romanul gothic, ci o prezență sigură, cu care Eleonora se căsătoreşte! Negrişor are, în noile condiţii,  tentativa de a-şi curma viaţa, aruncându-se în golul ferestrei. Surpriză însă: se opreşte, cu o smucitură puternică, la câţiva milimetri de asfalt. Fusese prins de picior cu şnurul rezistent al draperiei…

Titlul nuvelei, Femeia de ciocolată, avansează un alt registru al lecturii. Eleonora ar fi putut crede că a fost numită aşa datorită tenului ei mai închis, o metaforă admirată în sufletul ei, căci se făcea o asociere dulce cu rafinamentul ciocolatei. Tenul măsliniu intră în joc şi în subtituirea iubitei cu Şari, femeia ce-şi vinde nurii și la care Negrişor îşi găseşte alinarea. Spre final însă, eroul atât de chinuit face observaţia cum că alintul i s-ar trage de la faptul că femeia ar face prăjituri cafenii. Precizarea este importantă, deoarece îi oferă autorului posibilitatea de a evada în final într-o nouă dimensiune fantastică:

„– La celălalt, desigur! – mai putu gândi Negrişor – şi o înălţă cu lăcomie la pieptu-i şi muşcă hămesit dintr-însa, ca un copil dintr-un dar de ciocolată”[7].

[1] Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975, p. 299.
[2] Mircea Opriță, Istoria anticipaţiei româneşti, Editura Feed Back, Iaşi, 2007, p. 66.
[3] Gib  Mihăescu, Femeia de ciocolată, Editura Bastrion, Timișoara, 2009, p. 17.
[4] George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1986, p. 765.
[5] Gib I. Mihăescu, op. cit. p. 13.
[6] Sergiu Pavel Dan, op. cit., p. 206.
[7] Gib I. Mihăescu, op. cit., p. 102.