Trei texte de Cornel Robu

O “CHEIE” PENTRU SCIENCE-FICTION: SUBLIMUL

  • cornel robu
    Cornel Robu

Motto: 

“Cer doar o singură favoare: ca nici o parte a acestei expuneri să nu fie judecată în sine şi ruptă de rest; căci sunt conştient de faptul că nu mi-am dispus materia­lele în aşa fel încât să reziste la proba unei controverse acerbe, ci doar în vederea unei examinări sobre şi chiar îngăduitoare; că aceste materiale nu sunt înarmate pentru o bătălie, ci doar orânduite privirii acelora care sunt dornici să facă o primire paşnică adevăru­lui.”

Edmund Burke, O cercetare filosofică asupra originii ideilor noastre despre sublim şi frumos. l756 

 

Admiţând plăcerea ca motivaţie legitimă a lecturii cărţilor de ficţiune (şi a vizionării de filme), ce plăcere caută în science-fiction atât de numeroşii adepţi ai genului? (Şi o şi găsesc, din moment ce sunt atât de numeroşi, de entuziaşti şi de fideli.) Bineînţeles, o plăcere estetică (alte prezumabile plăceri, extraestetice, nefiind practic excluse, dar fiind teoretic scoase în afara discuţiei, ca improprii, colaterale şi minore). Dar, în acest caz, ce se întâmplă cu rezistenţa “estetă” faţă de sf, ce se întâmplă cu atâţia oameni de gust cărora sf-ul nu le spune nimic ori prea puţin? Ce explicaţie se poate găsi faptului că oameni indubitabil înzestraţi cu “antene” fine şi infailibile în detectarea şi degustarea frumosului nu găsesc în science-fiction nimic care să-i satisfacă? Prejudecăţile suficiente, obtuzitatea intelectuală, inerţia gustului, închistarea mentală, reaua-credinţă interesată şi altele ca acestea nu pot constitui o explicaţie care să reziste în cazul unor astfel de “oameni de gust”, cei mai mulţi dintre ei pe deplin creditabili ca realmente inteligenţi şi intelectualmente oneşti. (Şi există, presupun, destui astfel de “oameni de gust” lipsiţi de apetit şi de afinitate pentru sf şi în Occident.) Oare explicaţia n-ar putea fi găsită tocmai în faptul că ei sunt ce sunt, adică “oameni de gust”, exersaţi în detectarea şi degustarea frumosului, în timp ce sf-ul nu este o artă a frumosului, ci – în “vâna” sa principală – o artă a sublimului? 

Şi, cu aceasta, am şi enunţat “teza” pe care această expunere îşi propune s-o pledeze. (Nu îndrăznesc să spun “s-o demonstreze”, atâta timp cât, spre regretul meu, o mare parte dintre probe – cărţi ori filme – îmi sunt încă inaccesibile.) Susţin, aşadar, că science-fiction-ul, în ce are el suprem, este o artă a sublimului, că este ipostaza inedită şi particulară sub care sublimul se prezintă în arta secolului XX, iar plăcerea pe care o putem găsi în science-fiction este o plăcere estetică specifică, este acea “pleasure in pain” (“plăcere provenită din suferinţă”) pe care, în afara tragicului, numai sublimul o mai poate da: “o plăcere posibilă doar prin intermediul unei neplăceri” (KANT) l  . 

“Nu am numit plăcere această încântare (delight) deoarece ea gravitează în jurul durerii (pain) şi deoarece diferă substanţial de orice idee a plăcerii pozitive. Eu unul numesc sublim orice lucru care stârneşte această încântare.”  (BURKE) 2 

Pe ce mă bazez, atunci când fac afirmaţia că sf-ul este o artă a sublimului şi că acest concept estetic poate servi drept “cheie” teo­retică ideală în înţelegerea, interpreterea şi valorizarea sf-ului? Mă bazez atât pe factorul “science” din science-fiction, cât şi pe factorul “fiction”. 

Mai întâi, “ştiinţa” din ştiinţificţiune. Ancorarea în ştiinţă, asimilarea şi asumarea imaginii universului, aşa cum rezultă aceasta din ştiinţa în necontenită dezvoltare a secolului al XX-lea asigură sf-ului resurse nelimitate de a figura infinitul, resurse faţă de care alte forme ale expresiei literare nu se află într-o aşa de strânsă proxi­mitate. Infinit ce deţine un rol-cheie în înţelegerea şi definirea sublimului încă din secolul al XVIII-lea, de la Burke, Kant şi Schiller încoace, fie şi în forma atenuată a “copleşitorului” sau “covârşitor­-de-marelui” pe care estetica secolului nostru pare mai dispusă s-o accepte, situaţie de altfel prevăzută încă de Burke: 

“O altă sursă a sublimului o constituie nemărginirea (infinity); dacă nu cumva sublimul chiar ţine de ea. Nemărginirea are ten­dinţa de a umple mintea omului cu acel gen de spaimă încântătoa­re (that sort of delightful horror), care constituie efectul cel mai autentic şi testul cel mai adevărat al sublimului. Există prea puţine lucruri care să poată deveni obiecte ale simţurilor noastre şi care să fie cu adevărat infinite prin însăşi natura lor. Dar ochiul nefiind capabil să perceapă limitele multor lucruri, acestea par nemărginite şi produc aceleaşi efecte ca şi cum ar fi cu adevărat infinite.” 3 

Deşi este, categoric, “la el acasă” în science-fiction ca şi în sublim, deşi este accesibil aici mai mult decât în alte “genuri” şi forme ale expresiei artistice, infinitul rămâne totuşi dispensabil, “facultativ” în science-fiction, care se poata descurca şi în lipsa lui, întocmai ca şi sublimul. Chiar abţinându-se de la “jocul acesta, puţin cam uşuratic cu infinitul”, joc care “este în gustul de epocă al romantismului timpuriu” (N. HARTMANN)4, sf-ul ca şi sublimul, iarăşi – rămâne perfect apt a-şi realiza pe deplin virtualităţile-i intrinseci şi efectul specific. Căci “covârşitor-de-marele”5 – fie în ce priveşte mărimea, fie în ce priveşte forţa – rămâne, aşa-zicând, un “carburant” suficient pentru a întreţine combustia sublimului. “Căci tot ce e covârşitor este generator de sens prin sine însuşi.”6 (N. HARTMANN)

Această virtualitate, această sursă latentă este captată, în science-fiction, şi prin valenţele literare native ale acestuia, pe care le vom vedea mai încolo, dar şi graţie faptului că ştiinţa inter­vine, în dialectica sublimului din ştiinţificţiune, ca un factor deci­siv, declanşator. Ştiinţa din ştiinţificţiune este aceea care decide, în ultimă instanţă, raporturile şi delimitările de principiu dintre literatura de science-fiction şi literatura realistică, dintre science-fiction şi science fantasy, dintre science-fiction şi literatura fan­tastică propriu-zisă. Impresia de credibilitate, garantată ştiinţific, este necesară în science-fiction nu numai, şi nu în primul rând, pen­tru a crea acea precară, dar indestructibilă “iluzie realistă” pe care mizează “verosimilul” propriu oricărui mimesis; mult dezbătuta proble­mă a “verosimilităţii”, transferată aici din literatura generic cali­ficată drept “realistă”, se pune în science-fiction în mod specifie şi diferenţiat. Apoi, “blindajul ştiinţific” al ipotezei sf şi stringenţa logică a extrapolării ei, aşadar rigoarea ştiinţifică şi logică, con­stituie criteriul care operează disocierea între science-fiction şi science fantasy, fără a afecta însă esenţa lor comună; în schimb, ace­laşi criteriu ne conduce spre un punct-cheie, în care esenţa non-fan­tastică a sf-ului devine evidentă. Caci impresia de verosimilitate, de consistenţă concretă a “lumii” imaginare create, este necesară în science-fiction nu doar ca fond de contrast pe care “fisura în real”, definitorie în fantasticul propriu-zis, să devină cât mai frapantă; cum vom vedea, această “fisură în real” nu poata servi drept criteriu în science-fiction. Aici criteriul este altul. 

În science-fiction, ca peste tot în sublim, efectul specific şi definitoriu, “sublimarea” estetică, se produce numai dacă, şi numai a­tunci, când raţiunea umană ia act de propria sa libertate şi de propria sa superioritate calitativă în faţa naturii, reale sau imaginare, care-o covârşeşte cantitativ. Covârşit de imensitatea universului fizic, omul se vede constrâns să recurgă la o ripostă ne-fizică, la ideea libertăţii raţiunii sale – facultate suprasensibilă, ireducti­bilă la natură şi mai presus de aceasta : 

“Pentru a putea măcar gândi fără contradicţie infinitul dat, este necesar ca sufletul uman să conţină o facultate care să fie ea însăşi suprasensibilă.” (KANT) 7 

Or, ceea ce ne constrânge să gândim infinitul, în science-fic­tion, este tocmai ştiinţa. 

În science-fiction, ştiinţa constrânge la sublim. 

Acea “plăcere izvorâtă din suferinţă” (pleasure in pain), spe­cifică sublimului, se declanşează, atunci când – spune Kant – “neputinţa proprie trezeşte conştiinţa unei facultăţi nelimitate a subiectului”8; dar – adaugă Schiller – “trebuie să fie ceve serios, măcar în percepţia prin simţuri (wenigstens in der Empfindung), pentru ca raţiunea să recurgă la ideea libertăţii ei”9. Or, tocmai acest suport ori alibi “serios” îl furnizează emoţiei estetice “ştiinţa din ştiinţificţiune”, acel “efort către verosimilitate în aplicarea principiilor ştiinţifi­ce” (Edgar Allan POE)10. 

Afinitatea dintre sublim şi ştiinţă este nu numai demonstrată teoretic, dar şi atestată istoric. Blaise Pascal, ale cărui Cugetări dau o atât de cutremurătoare expresie trăirii sublimului, n-a fost numai un gânditor creştin, dar şi unul dintre cei mai străluciţi oa­meni de ştiinţă ai vremii sale.11 Mintea genială a unui Newton a fecundat decisiv efervescentul climat intelectual al Angliei secolu­lui al XVIII-lea, climat care a făcut posibilă cristalizarea conceptu­lui modern al sublimului, în versurile poeţilor şi în eseurile gândi­torilor, dintre care Edmund Burke este numai unul, cel mai celebru, e drept, şi cel care avea să devină cel mai influent în posteritate, dar nu singurul, şi, cronologic, nu primul.12 

În secolul nostru, estetica filosofică a devenit conştientă de această afinitate între sublim şi ştiinţă. 

“Mai întâi, sublimul există în felurite fenomene ale naturii, în furtună, în spargerea de stânci a valurilor mării, în cascadă, în întinderile de zăpadă de pe munţi, în pustie, în tăcerea câmpiei, în cerul înstelat. Acestea sunt exemple de mult cunos­cute. Pentru omul de ştiinţă, multe alte lucruri pot fi şi ele cu adevărat sublime: construcţia internă a atomului sau mişcările subtile din nucleul celulei – întocmai ca şi legile statistice ale lumii stelelor.” (N. HARTMANN)13 

Dar cine ar putea spune câte alte aspecte ale naturii, potenţial sublime, a mai descoperit ştiinţa între timp, în cele peste patru dece­nii care s-au scurs din 1945, când scria aceste rânduri filosoful german Nicolai Hartmann (1882-1950), cel care a dat conceptului de sublim cea mai memorabilă formulare din secolul al XX-lea?

Ajungem acum la cel de-al doilea factor din science-fiction, aşadar la “fiction”, la literatură.  Este vorba de o literatură care, prin însăşi natura sa specifică şi definitorie, duce la instalarea sublimului. 

Însuşi resortul extrapolării, definitoriu în science-fiction, conduce în mod necesar la escalade şi acumulări copleşitoare în raport cu finitudinea şi fragilitatea fiinţei umane. Şi aceasta, fie că este vorba de fenomene ale naturii (ori numai atribuite naturii), ca în Căderea nopţii a lui Isaac Asimov sau ca în Fabrica de absolut a lui Karel Čapek, fie că este vorba de artefacte umane, ca în Cheia laxiană a lui Robert Sheckley sau în Pasăre de pază a aceluiaşi, fie că este vorba de vietăţi  xenobiologice, ca în Ziua triffidelor a lui John Wynd­ham sau ca în Regii nisipurilor de George R.R. Martin, fie că este vorba de orice altceva ce putem întâlni în science-fiction. Prin extrapolare, sf-ul realizează în mod specific “masa critică” necesară declanşării “reacţiei în lanţ” a combustiei sublimului. 

Un alt racord structural între sublim şi science-fiction decurge din faptul că acesta din urmă – carte sau film – este o artă narativă, unde conflictul este de nelipsit şi joacă un rol esenţial. Dar şi esenţa sublimului este, cum încă de la Kant se ştie, conflictuală : 

“Căci, aşa cum imaginaţia şi intelectul produc în aprecierea frumosului, prin acordul lor, finalitatea subiectivă a facul­tăţilor sufletului, tot astfel, imaginaţia şi raţiunea obţin acelaşi rezultat în aprecierea sublimului, prin conflictul lor.” (KANT)l4 

(Şi în acest punct estetica secolului nostru priveşte lucrurile mai atenuat şi mai nuanţat, susţinând posibilitatea de principiu a unui sublim exclusiv şi pur pozitiv, din care momentul negativ, conflictual poate lipsi: este încă un punct în care Hartmann se delimi­tează de Kant.) Dispensabil poate în alte arte, în muzică, în sculp­tură ori în arhitectură, momentul negativ al dialecticii sublimului rămâne însă de nelipsit în artele narative, în epică şi în film, implicit deci în science-fiction. În dialectica dintre pain (suferin­ţă, durere) şi pleasure (plăcere), momentul negativ al suferinţei, al durerii rămâne, aici, de nelipsit.

 Că este aşa, sf-ul a demonstrat-o cu prisosinţă, prin atâtea opere în care este depăşită practic până şi o frontieră a sublimului pe care însuşi Kant o vedea principial de nedepăşit.

“Deci, când spunem că priveliştea cerului înstelat este sublimă, nu trebuie să punem la baza aprecierii ei conceptele unor lumi locuite de fiinţe raţionale şi să considerăm punctele luminoase care umplu spaţiul de deasupra noastră ca sori ai acestor lumi ce se mişcă pe orbite astfel alcătuite încât au o considerabilă finalitate pentru ele, ci trebuie s-o luăm doar cum apare, ca o boltă mare care cuprinde totul; doar cu această reprezentare pu­tem asocia sublimul pe care o judecată estetică pură îl atribuie acestui obiect.” (KANT)15

Kant se referea aici, desigur, la aşa-numita doctrină a “plura­lităţii lumilor locuite”, care prolifera deja în vremea lui, şi a con­tinuat să prolifereze şi mai târziu, într-o mulţime de scrieri non­-fictive, azi uitate (eseuri, comentarii şi speculaţii fanteziste în marginea astronomiei, filosofiei, religiei etc.).16 Aceste nenumărate scrieri ofereau, în cel mai bun caz, o contemplaţie statică şi liricoidă a prezumtivelor “plurale lumi locuite”, şi nicidecum mişcarea nara­tivă şi substanţa epică de nelipsit, prin definiţie, în literatura de ficţiune. Sf-ul avea să depăşească acest impas tocmai printr-o soluţie specific literară : printr-o intensă conflictualitate, prin apelul la dialectica sublimului, în speţă la momentul negativ al acestei dialectici, pe care-l fortifică prin fuzionarea de “motive” sf specifice. Dacă “pluralitatea lumilor locuite” nu putea susţine singură încărcătura sublimului – şi aici Kant avea perfectă dreptate – în schimb a­ceastă încărcătură poate fi suportată cu mai multe şanse de succes de “aliaje” motivice mai rezistente: aliajul rezultat din fuziunea, în spaţiul imaginarului, cu “cataclismul cosmic” (ca în Steaua lui Arthur C.Clarke) ori cu “contactul cu străini cosmici ostili” (ca în Războiul lumilor al lui H.G.Wells). (Personal nu i-am văzut niciodată la faţă pe acei faimoşi BEMs, Bug Eyed Monsters, îi ştiu numai din auzite, dar ce am auzit despre ei mă îndreptăţeşte, cred, să presupun că nu con­tează în discuţia noastră despre sublim.) O soluţie majoră dar irepe­tabilă este aceea găsită de Stanislaw Lem în Solaris: nu o “lume locu­ită”, ci o lume constituită ca o unică inteligenţă la scară planetară, o “nooplanetă”. Mai productivă pare a fi imaginarea unor vaste scenarii conflictuale inter-planetare, cu combatanţi umani şi cu conflicte com­plex şi ingenios motivate, aşa cum procedează Isaac Asimov în Fundaţia ori Frank Herbert în Dune (şi aici lista exemplelor s-ar putea mult extinde, chiar şi fără a lua în considerare atâtea “opere spaţiale” şi “războaie ale stelelor” de serie). 

În fine, tot ca ficţiune, ca literatură, ştiinţificţiunea are principial acces la catharsis. Efectul cathartic a fost pus în eviden­ţă, cum se ştie, mai întâi de Aristotel, prin examinarea tragediei an­tice greceşti.17  Odată cu elaborarea conceptuală a sublimului, odată cu definirea teoretică a conceptului de sublim, în secolul al XVIII-lea, prin Burke şi Kant, a devenit evident că fenomenul “pleasure in pain”, “plăcerea provenită din durere şi suferinţă”, este un numitor comun atât emoţiei tragice, cât şi emoţiei sublime. Totalizarea tragicului şi a sublimului nu a întârziat să apară, pe această bază: este ceea ce a făcut Friedrich Schiller,18 continuând linia de gândire a lui Kant. De atunci, destinul tragicului e împletit cu al sublimului şi destinul sublimului e împletit cu al tragicului. Dar, dacă este într-adevăr o artă a sublimului – şi într-adevăr este! – sf-ul trebuie să aibă acces şi la tragic, inclusiv la catharsis. Aceasta, cel puţin la modul dezi­derativ, ca un ideal de atins, ca un nec plus ultra spre care trebuie să tindă fără contenire şi fără preget.

 Că infinitul este “la el acasă” în science-fiction, este o evidenţă ce nu mai trebuie demonstrată. Călătoria în spaţiu şi călătoria în timp oferă deschideri spre două infinituri, cele mai frecvent abor­date în sf, dar nu singurele.

Greu, dacă nu imposibil de “reprezentat” sensibil, infinitul poate fi totuşi ”figurat” concret şi făcut astfel accesibil intuiţiei, atâta cât acest lucru e posibil, cu mai multe şanse de succes (recte, de efect artistic) în science-fiction – literatură sau film – decât în alte forme de expresie literară şi artistică. Mai exact spus, sf-ul poate – până la un punct, desigur “figura” intuitiv tocmai neputinţa intuiţiei de a-şi raprezenta concret infinitul; pe această cale se declanşează şi în science-fiction, acel resort spiritual pe care Immanuel Kant l-a demonstrat ca stând la baza sublimului : 

“Sentimentul sublimului este deci un sentiment de neplăcere, care provine din inadecvarea imaginaţiei, în cadrul aprecierii estetice a mărimii, faţă de aprecierea realizată de raţiune, şi, totodată, o plăcere care se naşte tocmai din concordanţa aces­tei judecăţi asupra inadecvării celei mai importante facultăţi a sensibilităţii cu ideile raţiunii, întrucât năzuinţa spre ele este pentru noi lege. Cu alte cuvinte, este pentru noi lege (a raţiunii) şi ţine de menirea noastră să apreciem tot ceea ce este mare în natură, ca obiect al simţurilor, drept mic în comparaţie cu ideile raţiunii; iar ceea ce trezeşte în noi acest sentiment al menirii noastre suprasensibile concordă cu acea lege. Dar cea mai puternică năzuinţă a imaginaţiei, care se manifestă în întruchiparea unităţii pentru aprecierea mărimii, este aceea de a se raporta la ceva mare în mod absolut, ca atare la legea raţiunii, numai aceasta fiind acceptată ca măsură supremă a mări­milor. Deci, percepţia interioară a inadecvării oricărei unităţi de măsură a sensibilităţii pentru aprecierea raţională a mărimii constituie o concordanţă cu legile raţiunii şi o neplăcere pe care o trezeşte în noi sentimentul menirii noastre suprasensibile, potrivit căreia a considera orice unitate de măsură a sensi­bilităţii ca inadecvată ideilor raţiunii este un act final, adi­că plăcere.” (KANT)19

Este vorba, aici, de acea clasă a sublimului pe care Kant o nu­meşte “sublimul matematic”20 (şi pe care Schiller o va numi “sublimul teoretic”21), disociind-o de “sublimul dinamic”22 (“sublimul practic”23, la Schiller).

 Acum – presupunând pe toţi cititorii acestor rânduri avizaţi împotriva a ceea ce estetica anglo-saxonă a incriminat sub numele de “the intentional fallacy”, “eroarea intenţională”)24 – voi ilustra aceste două clase de sublim­ cu două superbe povestiri “clasice”, intra­te de mult în “fondul de aur” al sf-ului mondial şi semnate amândouă de acelaşi autor: Arthur C. Clarke. Simplificând puţin lucrurile pentru necesităţile demonstraţiei, să spunem că în Cele nouă miliarde de nume ale lui Dumnezeu găsim sublimul matematic (teoretic), iar în Steaua găsim sublimul dinamic (practic). 

În prima dintre ele, două infinituri apar puse în paralel şi în relaţie, ambiguu echivalate (o ambiguitate perfect legitimă în litera­tură): infinitul naturii, în ipostaza “clasică” a cerului înstelat, şi un infinit artificial, concretizat prin computerul Mark V, înzestrat, ca orice super­inteligenţă artificială, cu o capacitate informaţională şi cu o viteză operaţională exorbitante, supra-umane, în faţa cărora omul se simte copleşit, covârşit, redus la insignifianţă şi neputinţă : este o situaţie frecventă în science-fiction, şi vom reveni la ea, în altă ordine de idei. Rămânând la povestirea în discuţie, să mai observăm că primul dintre infiniturile amintite, acela al stelelor strălucitoare de pe cer, este relativ mai “concret”, mai accesibil simţurilor, pe când cel de-al doilea, acela al combinaţiilor şi permutaţiilor de cifre ori litere şi al progresiei la infinit a numerelor naturale, este relativ mai “abstract”, mai accesibil minţii, intelectului. Aici, soluţia originală (şi irepetabilă, ca peste tot în artă) constă în a “vizuali­za” un infinit prin celălalt, făcând astfel perceptibilă pentru intui­ţie însăşi neputinţa intuiţiei de a percepe şi a-şi reprezenta infini­tul: 

“Prin urmare, natura este sublimă în acele fenomene ale ei a căror intuire conduce la ideea infinităţii ei. La aceasta se poate ajunge doar datorită inadecvării chiar şi a eforturilor celor mai mari ale imaginaţiei noastre în cadrul aprecierii mărimii unui obiect. În ceea ce priveşte aprecierea matematică a mărimii, imaginaţia poate face faţă oricărui obiect, fiind capabilă să ofere acestei aprecieri o măsură potrivită, deoarece conceptele numerice ale intelectului pot adecva, prin progresie, orice măsură la orice mărime dată. Atunci aprecierea estetică a mărimii trebuie să fie aceea în care efortul de sintetizare depăşeşte puterile imaginaţiei; în ea se face simţită tendinţa de a cuprinde perceperea progresivă într-un tot al intuiţiei şi totodată se constată neputinţa acestei facultăţi nelimitate în progresie de a surprinde, cu o încordare minimă a intelectului, şi de a utiliza în aprecierea mărimii o măsură fundamentală adecvată ei. Dar măsura fundamentală propriu-zisă şi neschimbătoare a naturii este întregul ei absolut, care, atunci când o considerăm ca fenomen, constituie infinitatea sintetizată. Întrucât această măsură fundamentală este un concept contradicto­riu în sine (datorită imposibilităţii totalităţiii absolute a unui progres infinit), acea mărime a unui obiect al naturii care depăşeşte întreaga capacitate de sintetizare a imaginaţiei con­duce conceptul naturii la un substrat suprasensibil (care stă la baza naturii şi totodată la baza facultăţii noastre de a gândi). Acest substrat este mare dincolo de orice unitate de măsură a simţurilor şi de aceea ne determină să apreciem ca sublim nu atât obiectul, cât starea de spirit care se naşte în aprecierea lui. […]

Calitatea sentimentului sublimului constă într-o neplăcere produsă facultăţii de judecare estetice de către un obiect, neplăcere care este considerată în acelaşi timp ca finală; faptul se explică prin aceea că neputinţa proprie trezeşte conştiinţa unei facultăţi nelimitate a subiectului, iar spiritul o poate aprecia estetic pe ultima doar prin intermediul acestei neputin­ţe. […]

Cu alte cuvinte, se ajunge astfel la sentimentul că avem o raţiune pură independentă sau o facultate de apreciere a mărimilor, a cărei superioritate nu poate fi sesizată prin nimic alt­ceva decât prin neputinţa chiar a acelei facultăţi, care nu cunoa­şte limite în întruchiparea mărimilor (obiectelor simţurilor).” (KANT)25

Dar specia de sublim de care se uzează şi se abuzează în science-fiction – în romane şi mai ales în filme – este cea numită de Kant “sublimul dinamic”, iar de Schiller “sublimul practic”. Mai frecvent abordat, pentru că mai accesibil percepţiei prin simţuri, mai uşor de vizualizat, de “figurat” intuitiv, “sublimul dinamic” este, în science-fiction, şi mai ales în space opera, totodată şi mai uşor degradabil sub raport artistic, mai uşor de corupt extraestetic, mai uşor de îm­pins în ispita “efectelor” exterioare, facil spectaculoase şi nimic mai mult, chiar dacă de imediat şi garantat succes la publicul larg. Sublimul dinamic” poate oferi – poate fi făcut să ofere – plăcere şi numai pentru ochi, şi numai pentru simţuri, nu şi pentru minte, pentru intelect, pentru spirit, dar această plăcere numai pentru simţuri e inferioară şi impură esteticeşte. Discuţia teoretică o vom axa însă pe un caz de “sublim dinamic” esteticeşte pur, pe unul dintre a­cele cazuri, artisticeşte “fericite”, în care şi simţurile şi intelec­tul îşi pot găsi, deopotrivă, satisfacţia ce le este fiecăruia proprie. 

Steaua lui Arthur C. Clarke se ţine minte, de către cei mai mulţi, mai ales pentru finalul ingenios şi frapant, în care ultimul cuvânt al textului “răstoarnă” retroactiv înţelegerea şi înţelesul întregului text. Este o plăcere intelectuală, dar mai substanţială decât aceasta şi superioară ei este plăcerea propriu-zis estetică indusă de specta­colul dezastrului cosmic al exploziei unei super-nove şi de dezolarea cosmică infinită în timp şi spaţiu pe care acest dezastru o lasă în urma sa. Este aceeaşi plăcere provenită din durere şi suferinţă ce in­dică prezenţa sublimului, dar, deşi este, în esenţă, aeeeaşi plăcere, ea este mljlocită de un alt fel de durere decât cel examinat mai îna­inte. Suferinţa nu-şi mai are de această dată sursa şi cauza în mărime, ci în forţă : 

“Forţa este capacitatea de a depăşi mari obstacole. Ea se numeşte putere atunci când poate înfrânge chiar şi opoziţia a ceea ce posedă forţă. Natura, considerată în judecata estetică ca o forţă care nu are asupra noastră nici o putere, este dinamic-sublimă. […]

Dar obiectul căruia încercăm să ne opunem este un rău fizic şi, dacă nu ne simţim în stare să i ne opunem, el devine un obiect care provoacă frică. În consecinţă, natura poate trece drept for­ţă, deci ca dinamic-sublimă pentru facultatea de judecare esteti­că, doar întrucât este considerată ca obiect care provoacă frică

Însă noi putem considera înfricoşător un obiect, fără să ne fie frică de el. Aceasta se întâmplă când considerăm obiectul astfel încât doar gândim cazul în care am vrea să ne opunem lui şi orice opoziţie ar fi cu totul zadarnică. […]

Stâncile îndrăzneţ aplecate şi ameninţătoare, norii de furtună care se îngrămădesc pe cer şi care înaintează cu tunete şi fulgere, vulcanii la apogeul puterii lor distrugătoare, uraganele cu pustiirea pe care o lasă în urmă, oceanul nemărginit cuprins de furie, o cascadă înaltă a unui fluviu mare ş.a.m.d. arată, în comparaţie cu forţa lor, nimicnicia capacităţii noastre de opo­ziţie. Dar priveliştea lor, cu cât este mai înfricoşătoare, cu atât devine mai atrăgătoare, dacă ne aflăm în siguranţă. Noi con­siderăm fără ezitare că aceste obiecte sunt sublime, deoarece ele înalţă tăria sufletească deasupra măsurii ei medii obişnuite şi ne permit să descoperim în noi o capacitate de opoziţie de un cu totul alt tip, care ne dă curajul să ne putem măsura cu aparenta atotputernicie a naturii.

 Căci, datorită nemărginirii naturii şi neputinţei facultăţii noastre de a da o măsură adecvată aprecierii estetice a mărimii asupra domeniului ei, am descoperit propria noastră limitare, dar, totodată, în raţiunea noastră, o altă măsură ne-sensibilă care are la bază chiar acea infinitate ca unitate, măsură faţă de care orice în natură este mic; astfel am aflat deci în sufle­tul nostru o superioritate asupra naturii în nemărginirea ei; în acelaşi mod, forţa irezistibilă a naturii ne face să recunoaştem, ca fiinţe naturale, neputinţa noastră fizică, dar descoperă în noi facultatea de a ne considera independenţi faţă de ea şi o superioritate asupra naturii; pe aceasta se întemeiază o autoconservare total deosebită de cea pe care o atacă şi o peri­clitează natura din afara noastră; astfel, umanitatea rămâne neînjosită în persoana noastră, deşi omul ar fi învins de acea putere. Ca atare, în judecata noastră estetică natura este declarată sublimă nu pentru că ne provoacă frică, ci pentru că trezeşte în noi acea tărie (care nu aparţine naturii) necesară pentru a considera neînsemnat ceea ce ne îngrijorează (bunuri, sănătate şi viaţă); pe acest temei, forţa naturii (căreia îi suntem desigur subordonaţi în raport cu acele lucruri) nu mai este privită, relativ la noi şi la personalitatea noastră, ca o putere în faţa căreia ar trebui să ne plecăm atunci când este vorba de principiile noastre supreme, de afirmarea sau abandona­rea lor. Aşadar, aici natura este numită sublimă doar întrucât înalţă imaginaţia, pentru a înfăţişa acele cazuri în care sufle­tul poate simţi sublimul propriei meniri, care este superioară naturii.” (KANT)26

Matematicienii şi filosofii susţin astăzi că pot concepe însuşi numărul infiniturilor posibile ca fiind infinit. Prea mult, totuşi, pentru science-fiction. Cred că în science-fiction nu e nevoie să ştim număra de la unu la infinit. E destul dacă ştim număra până la trei. Pentru că aici, în science-fiction şi în sublimul de tip “secolul al XX-lea”, omul nu se mai află suspendat “între două infinituri”, ci “între trei infinituri”. Este preabinecunoscută răscolitoarea expresie pe care, în secolul al XVII-lea, Blaise Pascal a dat-o condiţiei omului de a trăi “suspendat între două abisuri”:

“Cel ce se va privi astfel se va înspăimânta de el însuşi şi, văzându-se suspendat între cele două abisuri – infinitul şi nean­tul – de masa cu care l-a dăruit natura, se va cutremura privind aceste minuni şi, curiozitatea preschimbându-i-se în admiraţie, cred că va fi înclinat, mai degrabă, să le contemple în tăcere decât să le cerceteze semeţindu-se.

Fiindcă, la urma urmei, ce este omul în natură? Un Neant faţă de Infinit, un Tot faţă de Neant, ceva de mijloc între nimic şi tot. Aflat la o distanţă infinită de cuprinderea extremelor, rostul ultim al lucrurilor ca şi principiul lor primordial sunt pentru el pecetluite într-o taină de nepătruns; el este la fel de neputincios să vadă Neantul din care a fost smuls, cât şi Infinitul care-l înghite.” (PASCAL)27 

Sub raport literar, în science-fiction, la fel de productiv, dacă nu chiar mai productiv decât cele două infinituri “pascaliene”, pare a fi “al treilea infinit”, cel “teilhardian”, – acel infinit al inepuizabilei complexităţi şi varietăţi situate la nivel “mediu”, la nivelul dimensiunilor “umane” şi al percepţiei macroscopice curente, infinit asupra căruia, la mijlocul acestui secol, atrăgea atenţia gânditorul francez Pierre Teilhard de Chardin : 

“Un prim aspect pe care aceasta [curba corpuscularizării Uni­versului] ni-l dezvăluie este ce grav mutilat ar apărea Universul nostru dacă l-am reduce numai la ceea ce este Foarte Mare şi ceea ce este Foarte Mic, – adică la cele două singure abisuri ale lui Pascal. Chiar şi fără a ţine seama de adâncurile Timpului – aşadar în planul unei secţiuni instantanee a Universului – mai există şi un al treilea abis: acela al Complexităţii. […] Aşadar, Lumea este clădită spaţial nu doar pe două infinituri (cum adesea se spune), ci pe trei (cel puţin). Infimul şi Imensul, bineînţeles. Dar de asemenea (înrădăcinat precum Imensul în Infim, dar desprin­zându-se şi urmându-şi propriul său curs) – ceea ce este imens de Complicat.

 Or, aceasta ne conduce neîntârziat la o a doua observaţie, încă şi mai importantă decât prima. Fiecare dintre Infinituri – Fizica ne-o spune – se caracterizează prin anumite “efecte” speciale, proprii respectivului Infinit: nu în sensul că acesta le-ar deţine în exclusivitate, ci în sensul că doar la scara lui particulară aceste efecte devin apreciabile, sau chiar dominante. Precum Quantele la scara Infimului, precum Relativitatea la scara Imensului. Aşa stând lucrurile, care ar putea fi oare efectul specific marilor complexităţi (care, cum tocmai am văzut şi am recunoscut, constituie în Univers un al treilea infinit)? Să privim cu atenţie. Oare nu e tocmai ceea ce numim Viaţă, – nimic altceva decât Viaţa, cu cele două serii ale sale de proprietăţi unice: cele externe (asimilarea, reproducerea...) şi cele inter­ne (interiorizarea, psihismul)?

 Şi iată într-adevăr, dacă nu mă aflu pe un drum greşit, per­spectiva eliberatoare de care depind pentru noi semnificaţia şi viitorul Lumii. Ceea ce este viu – voi spune mai departe aici – ­a fost privit multă vreme doar ca o singularitate accidentală a materiei terestre, cu rezultatul că întreaga Biologie nu-şi află încă nici un punct de sprijin în afara propriului ei perimetru, nu-şi află o conexiune inteligibilă cu restul, ce aparţine Fizi­cii. Totul se schimbă însă dacă (aşa cum sugerează curba corpuscularizării pe care eu am trasat-o) Viaţa nu este nimic altceva, pantru experienţa ştiinţifică, decât un efect specific (dacât efectul specific) al Materiei complexificate : proprietate prin sine însăşi coextensivă cu întreaga Substanţă cosmică, dar per­ceptibilă pentru privirea noastră numai acolo unde (trecând printr-un anumit număr de praguri, pe care le vom preciza) complexi­tatea depăşeşte o anumită valoare critică, sub care noi nu putem distinge nimic. Trebuie ca viteza unui corp să se apropie de aceea a luminii, pentru ca variaţia de masă a respectivului corp să devină pentru noi perceptibilă. Trebuie ca temperatura acelui corp să atingă 500 de grade, pentru ca radiaţia pa care-o degajă să devină un stimul pentru ochii noştri. De ce n-ar fi atunci cu putinţă ca, exact în virtutea aceluiaşi mecanism, până în preaj­ma unei complexităţi de un milion sau de o jumătate de milion, Materia să ne apară drept “moartă” (de fapt ar trebui s-o numim mai degrabă “pre-vie”), – în timp ce, dincolo de acest prag, ea să înceapă a se învăpăia de viaţă? 

Din acest unghi de vedere – din care Biologia nu va mai fi nimic altceva decât Fizica a ceea ce este extrem de Complex – e interesant de observat cum totul se aşează de la sine la locul său, în câmpul experienţei noastre; totul, subliniez, începând cu împărţirea şi orânduirea fiinţelor din jurul nostru.”

(TEILHARD DE CHARDIN)28 

Omologând literar acest “al treilea infinit”, conceptul estetic al sublimului poate fi operant şi în cazul ciber-roboticii, al mutan­ticii, al exobiologiei (xenobiologiei), al călătoriei în timp şi al cronoplastiei, al universurilor paralele, al dedublărilor şi clonărilor, al ecologiei şi tehnologiei – practic, în cazul tuturor temelor şi “motivelor” majore din science-fiction.

Să luăm, de exemplu, cazul roboţilor şi al celorlalte “fiinţe” inteligente de fabricaţie electronico-cibernetică: super-computere, ciborgi, androizi, plastoizi etc. Este oare şi această varietate de science-fiction o literatură a sublimului? Răspunsul afirmativ va sur­prinde, va contraria poate, şi totuşi aşa este. Substratul, sub-latenţa sublimului este mai evidentă, mai uşor de demonstrat şi de admis în cazul călătoriei spaţiale sau al călătoriei temporale, de asemenea în cazul descinderii în abisul micro-fizicii şi al micro-biologiei. Dar şi în faţa inteligenţei artificiale a maşinii – care nu greşeşte nici­odată, care nu uită niciodată nimic, care poate asimila şi ţine minte orice şi oricât, care poate formula instantaneu concluzia justă în ori­ce situaţie şi în orice problemă, care poate comanda membre mai puter­nice şi mai rapide în mişcări dacât orice mână omenească ş.a.m.d. – ­omul se află, esenţialmente, în aceeaşi postură ca şi în faţa infinitu­lui temporal sau a celor două infinituri spaţiale. El stă, de această dată, în faţa unui infinit creat chiar de el însuşi, în faţa unei sti­hii artificiale care – efect nescontat – odată scăpată de sub control, se poate dezlănţui la fel de copleşitor şi de pustiitor ca şi stihiile naturii. Iată, deci, condiţia prealabilă a sublimului îndeplinită. Şi această stihie electronico-cibernetică are, într-adevăr, în science-fiction, prin definiţie şi prin tradiţie, tocmai această tendinţă, acest impuls înnăscut de a se dezlănţui nimicitor împotriva omului care a creat-o. Robotul şi toţi fraţii săi suferă, din naştere, de un sui generis “complex al lui Oedip”, pentru care Isaac Asimov este, se pare, cel care a acreditat denumirea de “complexul Frankenstein”, cu referire la celebrul monstru creat în secolul trecut de Mary W. Shelley. Subli­mul dinamic ar fi, în consecinţă, direcţia de defulare violentă predestinată acestui “complex Frankenstein”, de la Karel Čapek, cel care a şi creat termenul de “robot” (R.U.R.), la Arthur C. Clarke (Formaţi “F” de la Frankenstein), de la Ray Bradbury (Marionettes S.A.) la Gérard Klein (Oraşele), de la Robert Sheckley (Pasăre de pază) la Gordon R. Dickson (Computerele nu stau să discute) şi la atâţia alţii. Prin ce­lebrele sale “trei legi ale roboticii” formulate în Eu, Robotul, Isaac Asimov a introdus un “filtru” care reţine sublimul dinamic, lăsând să treacă numai sublimul matematic şi, mai ales, sublimul moral. (Categorie a sublimului neglijată de Kant, care s-a concentrat numai asupra sublimului din natură, sublimul moral a fost însă repus în drepturi şi examinat cu atenţia cuvenită în estetica de mai târziu, de exemplu în Estetica lui Nicolai Hartmann.29)  Paradoxal, dar în literatura cu ro­boţi, purtătorii sublimului moral sunt mai ales roboţii, iar nu oamenii, pentru care acest sublim moral apare ca o povară prea greu de purtat. Dar şi aceşti roboţi “buni”, moralmente sublimi, îl copleşesc şi-l complexează pe om, punându-l în crasă inferioritate prin infinitele lor rezerve de bunătate, de fidelitate, de devotament, de abnegaţie ş.a.m.d., precum la Isaac Asimov în Omul bicentenar sau în cele mai multe povestiri din volumul Eu, Robotul, precum la Lester del Rey în Helen O’Loy, precum la Robert Sheckley în Femeia perfectă, ori la Robert Franklin Young în Septembrie avea treizeci de zile. În ce priveşte sublimul matematic, super-computerul, prin calităţile-i binecunoscute, poate fi un mijloc perfect pentru a-l atinge (cum se întâmplă în Cele nouă miliarde de nume ale lui Dumnezeu de Arthur C. Clarke sau în Zeflegmaticul [Bufo­nul] de Isaac Asimov). 

A examina în detaliu, sub acest aspect, întregul domeniu sf, depăşeşte însă cu mult proporţiile unui simplu eseu. O astfel de inves­tigaţie ar putea necesita spaţiul unei întregi cărţi. Pentru aceasta ar fi însă nevoie de posibilităţi de informare şi documentare ştiinţifică de care, din nefericire, în ce mă priveşte, nu dispun. Aşa că toate afirmaţiile pe care le fac aici trebule luate sub această rezer­vă – provizorie – a măsurii în care fragmentarismul şi lacunaritatea datelor pot afecta validitatea concluziei ce rezultă din acele date. Aşadar, ce se poate constata la o succintă – şi fatalmente lacunară – privire rapidă de ansamblu ?

 În principiu, orice consacrată temă sf pare aptă atât pentru su­blimul matematic, cât şi pentru sublimul dinamic. În practică, însă, temele manifestă afinităţi şi predispoziţii structurale pentru una sau alta dintre cele două categorii ale sublimului. 

Reţinând aici numai tendinţa dominantă, abordarea sf a spaţiului pare a manifesta înclinaţii spre sublimul dinamic, iar abordarea sf a timpului – spre sublimul matematic. (În afara acestei dominante fiind posibile, bineînţeles, şi cazuri exact inverse: 200l: O Odisee Spaţială, filmul scris de Arthur C. Clarke şi realizat de Stanley Kubrick, rămâne, după două decenii, expresia supremă a sublimului matematic în filmul sf.) Dezintegratoarele, paralizatoarele şi alte gadget-uri fac spectaculoase demonstraţii de sublim dinamic sub mâna lui Poul Ander­son, în Patrula Timpului, dar miza estetică majoră a nuvelei este to­tuşi alta: fiorul “matematic” ocazionat de scufundarea vertiginoasă în prăpastia timpului şi de “paradoxurile temporale” devenite “clasice”. Pentru a atinge acelaşi efect, Ray Bradbury în Bubuit de tunet [Detunătura], se poate dispensa de orice gadget: îi ajunge un singur şi banal fluture strivit din neatenţie în mezozoic. Ce mai rămâne să ne atingă azi sensibilita­tea, la peste o jumătate de secol de la apariţie, în Asfinţit-ul lui John W. Campbell: spectacolul decrepitudinii speciei umane peste şapte milioane de ani, în antiteză cu splendida parfecţiune pe care, tot a­tunci, maşinile şi-o păstrează neatinsă de timp şi de entropie, sau ravagiile ireparabile ale timpului, care aduce cu sine nu numai “mărire şi decădere” la scară umană, dar şi schimbări în ordinea cosmică, în configuraţia constelaţiilor de pe cer? Şi ce rămâne mai specific sf în Maşina Timpului a lui H.G. Wells, la aproape un secol de la apariţie: conflictul “dinamic” dintre eloi şi morloci, cu toate implicaţiile lui de parabolă socială şi morală, ori acea “teoretică” “viziune şi mai îndepărtată” a Pământului de pe faţa căruia omul a dispărut şi pe care viaţa re-cade treptat la forme tot mai rudimentare, sub razele tot mai anemice ale unui Soare tot mai enorm, dar muribund ?

 Spre sublimul teoretic pare a gravita şi coborârea în “infinitul mic”, în microcosmosul atomic şi subatomic. De asemenea, cufundarea în cosmosul şi el practic infinit pe care-l constituie un simplu corp ome­nesc, aşa cum se întâmplă în filmul lui Richard Fleischer Călătorie fantastică. (De altfel, tehnica vizualizării şi filmării in vivo a a­tins în ultimul timp performanţe incredibile, astfel că unele filme propriu-zis “ştiinţifice” pot concura filmele sf şi le pot, eventual, chiar stimula.)

 “A patra dimensiune” operează o deschidere în plus spre sublimul matematic, aşa cum ne-a convins Robert A. Heinlein în ...Şi el construi o casă în dungă. Existenţa în sine a “universurilor paralele” şi inter­ferenţa lor nonviolentă aparţin tot sublimului matematic; în schimb, în caz că aceste lumi paralele sau alternative intră în conflict violent, accentul se deplasează rapid înspre sublimul dinamic. Fie că sunt loca­lizate pe Pământ, fie în Cosmos, acele “intâlniri de-aproape” (close encounters) cu “străini” cosmici (aliens), cu inteligenţe şi civilizaţii extraterestre, de regulă ostile şi superioare civilizaţiei umane, oferă un larg câmp de revărsare sublimului dinamic. (Dar excesele comerciale şi concesiile artistice din această zonă sunt şi cele mai frecvent folosite ca argumente de către detractorii genului, de către cei dispuşi să judece fără bunăvoinţă întregul science-fiction.) Exobiologia (xenobiologia) aduce cu sine infinitul alterităţii, mai pre­dispus, parcă, spre sublimul dinamic (Ziua triffidelor de John Wynd­ham, Odiseea navei “Space Beagle” de A.E. van Vogt, Regii nisipurilor de George R.R. Martin etc.). În schimb, infinitul identităţii, pe care-l aduc cu sine dedublarea (“importată” din proza fantastică) şi clonarea (“made in SF”), este parcă mai ambivalent. Dezastrele tehnologice şi ecologice, explozia nucleară şi explozia demografică – sunt, clar, “dinamice”. În legătură cu ele se pune însă şi o altă problemă de prin­cipiu, destul de spinoasă şi nu lipsită de riscuri – problema “aver­tismentului” în science-fiction. 

În mod frecvent, “avertismentul” constituie singura utilitate şi singura legitimare care se concedă sf-ului de către purtătorii de opi­nie din afara lui, care nu-i aparţin şi care privesc lucrurile din ex­terior, din punctul de vedere al unor exigenţe şi imperative legitime poate în sine, dar nu întru totul legitime literar. Dacă tot este o literatură de rang inferior – nu-i aşa? –, dacă sf-ul tot este o “paraliteratură” sau o subliteratură”, atunci cel puţin să se ştie face util, cel puţin să fie “pus la lucru”! Să ne avertizeze, iarăşi şi iarăşi, asupra pericolelor mortale ce decurg din decalajul crescând, din falia ce se cască tot mai ameninţător între progresul tehnologic şi progresul moral al omenirii, primul mereu mai accelerat, al doilea stagnant. Aceasta este desigur o problemă cât se poate de gravă a ome­nirii de astăzi, iar autodistrugerea omenirii, prin excesele propriei tehnologii scăpate de sub control ori prin efectele ecologice catas­trofale ale iresponsabilităţii omului ca individ şi ca specie, nu este câtuşi de puţin o simplă şi improbabilă ipoteză abstractă. Dimpotrivă. Dar toate aceste probleme depăşesc literatura şi nu prin literatură se vor rezolva. Până la un punct, problema se pune în mod similar ca în cazul “romanului social” şi al rolului ce-i este atribuit acestuia în rezolvarea problemelor sociale conflictuale. Aici lucrurile au fost de mult clarificate, teoretic cel puţin. Pentru a putea fi şi altceva decât literatură, pentru a putea deveni un mijloc de acţiune socială, ficţiunea trebuie, mai întâi, să reuşească să fie ceea ce este. Adică pur şi simplu literatură, nici mai mult dar nici mai puţin: să nu rateze funcţia care-i este specifică, de neînlocuit prin altceva, şi ca­re-o legitimează ca activitate umană – aceea de a oferi o satisfacţie artistică, o plăcere estetică. În mod similar, şi sf-ul, înainte de a fi “avertisment”, şi tocmai pentru a putea fi eficient ca “avertisment”, trebuie să fie mai întâi science-fiction, pur şi simplu, nici mai mult, dar nici mai puţin, adică să poată oferi acea satisfacţie, care îi este proprie, şi pe care numai el o poate oferi: plăcerea estetică a sublimu­lui, plăcerea provenită din suferinţă (pleasure in pain). Pentru a ne stârni oroarea, pentru a ne mobiliza atitudinea şi responsabilitatea activă, pentru a ne solidariza – prin reacţie – împotrivă-i, dezastrul, în science-fiction, trebuie mai întâi “gustat în sine”, trebuie savurat gustul dulce-amar al acelei “suferinţe” sau “dureri” (pain) pe care spectacolul dezastrului o produce şi care produce la rândul ei plăce­rea estetică. Ceea ce urmează este un feed-back care nu mai ţine doar de literatură.

 Numai astfel considerat, “avertismentul” este esteticeşte legi­tim în science-fiction. Numai astfel va fi el organic încorporat în text, absorbit în materia, în concretul operei, iar nu “lipit” exte­rior, artificial, ca “teză” abstractă, ca simplă propagandă extraeste­tică, oricare ar fi provenienţa şi tendinţa acesteia, oricât de incon­testabile ar fi meritele şi oricât de bineintenţionate ar fi mobilurile acestui “mesaj”. Acestea sunt principii elementare, binecunoscute, vala­bile pentru literatură în ansamblul ei, pentru orice “gen” al litera­turii, şi nici sf-ul nu poate fi exceptat de la ele.

Şi să mai observăm că problema “avertismentului” se pune exclu­siv în cazul sublimului dinamic, dincolo, în sublimul matematic, însăşi ideea de avertisment pierzându-şi orice obiect, devenind un non-sens. 

De altfel, ideea însăşi de “avertisment” vine cumva în contra­dicţie cu esenţa ultimă a sf-ului. Şi aceasta, pentru simplul fapt că orice avertisment implică ideea de frică. Orice avertisment apelează, în ultimă instanţă, la frica latentă din noi, pentru a ne determina să acţionăm, în aşa fel încât să evităm posibile pericole ori probabile consecinţe nedorite ale unor împrejurări obiective ori ale propriilor noastre acţiuni. Or, frica, în sine, este improprie în sublim: deşi, cum am văzut, este necesară, frica nu este şi suficientă, în acest caz; aceasta pentru că frica, redusă le trăirea strict psihologică, blochea­ză trăirea estetică a sublimului:

“Cel care se teme nu poate judeca sublimul naturii, aşa cum cel care este dominat de înclinaţie şi dorinţă nu poate judeca frumosul.” (KANT)30 

“Libertatea interioară este neapărat necesară pentru a desco­peri înfricoşătorul ca sublim şi a-i savura plăcerea; căci el nu poate fi sublim decât făcându-ne să simţim independenţa şi liber­tatea noastră lăuntrică. Dar frica autentică şi serioasă suspen­dă orice libertate sufletească.” (SCHIlLER)31 

Frica este, în schimb, la ea acasă în fantasticul propriu-zis. Acesta este “un joc cu frica”, aici “frica este o plăcere, un joc plăcut” (Roger CAILLOIS)32. Dacă, aşa cum s-a spus, fantasticul este o “estetizare a fricii” [Matei CĂLINESCU32a], atunci, fără îndoială, sublimul – inclusiv sf-ul – este o estatizare a “suferinţei”, a “durerii”, a acelui “pain” care acoperă semantic “durerea” ori “suferinţa” în sens atât fizic, cât şi psihic, “moral”. Dacă fantasticul oferă o “pleasure in fear”, sublimul oferă o “pleasure in pain”. Dacă în fantastic este la locul ei, frica nu are ce căuta în science-fiction, ca peste tot în sublim. 

În corelaţie cu această situaţie, apare şi o altă consecinţă, cu efecte mult mai importante în înţelegerea şi valorizarea literaturii sf : conceptul de fantastic nu este propriu şi operant în science fiction. Dar problema raporturilor dintre fantastic şi sublim în science-fiction necesită în sine o examinare separată. 

                                                                                           *   *   * 

Conceptul de fantastic nu este propriu şi operant în science fiction. Afirmaţia, îmi dau seama, nu este de natură a întruni adeziuni unanime, dimpotrivă. În ciuda evidenţelor, conceptul de fantastic con­tinuă să fie considerat de cei mai mulţi o “cheie” teoretică prioritară în science-fiction. Şi aceasta nu numai în zona est-europeană, unde, în diverse versiuni lingvistice, denumirea rusească naucinofantastika este, încă, mai înrădăcinată, oficial cel puţin, decât aceea de science-fiction. Paradoxal, chiar şi în Occident a ajuns, am impresia, o axiomă de uz curent afirmaţia că între science-fiction şi proza pro­priu-zis fantastică ar exista o congeneritate categorială, o “înrudire” mai strânsă decât cea care decurge firesc din condiţia lor comună de “fiction”, din apartenenţa lor comună la literatură în general. Ba, mai mult, ar exista chiar o succesiune şi o filiaţie istorică : 

“În felul acesta, cred eu, fantasticul a înlocuit feeria, iar ştiinţifico-fantasticul (la science-fiction, în original) înlo­cuieşte încetul cu încetul fantasticul din secolul trecut.” (Roger CAILLOIS)33 

Cu ce anume îl înlocuieşte însă, sub raport categorial, estetic, nu mai este la fel de clar şi de stringent demonstrat ca în cazul tran­ziţiei de la miraculosul feeric al basmelor la fantasticul propriu-zis. Prin simpla ei enunţare, cea mai des vehiculată definiţie a fantasticului la ora actuală îşi vădeşte inadecvarea la science-fiction, lipsa de acoperire în acest “gen” distinct al literaturii; este vorba de celebra “fisură în real” a lui Caillois : 

“Fantasticul vădeşte o ameninţare [un scandal], o ruptură, o irumpere insolită, aproape insuportabilă, în lumea reală. [...] În fantastic, supranaturalul apare ca o ruptură a coerenţei universale [ca o spărtură în coerenţa universului]. Miracolul de­vine aici o agresiune interzisă, ameninţătoare, care sfarmă [spar­ge] stabilitatea unei lumi ale cărei legi erau considerate până atunci riguroase şi imuabile.” (Roger CAILLOIS)34 

“Fisura” sau “ruptura în real” este o condiţie pe care nu o re­găsim în mod necesar în science- fiction. Premisa necesară în science-fiction este acea “suferinţă” sau “durere” (pain) generată de mărime sau de forţă şi care, la rândul ei, generează sublimul. 

De asemenea, nu poate fi acceptată nici premisa că “ştiinţifico­-fantasticul înlocuieşte încetul cu încetul fantasticul din secolul trecut”, aşa cum, la vremea lui, “fantasticul a înlocuit feeria” (v. supra). Admiţând această premisă, admitem, implicit, o jurisdicţie estetică inadecvată şi defavorizantă pentru science-fiction, subordonându-l fie fantasticului, fie miraculosului feeric.

Acest din urmă concept (miraculosul feeric), pe lângă faptul că este impropriu, operează asupra sf-ului o reducţie infirmizantă, o amputare care-l plafonează la nivelul literaturii aşa-numite “pentru copii şi tineret”, la nivelul “literaturii de aventuri”, lăsându-l expus acuzaţiilor, mai mult sau mai puţin inocente, de “infantilism”, de “puerilitate”, de “simplism”, de retardare şi de subdezvoltare in­telectuală şi estetică (opinii ca acelea exprimate, cu decenii în urmă, de un Michel Butor35 ori de un R.-M. Albérès36 îşi mai găsesc încă şi azi, din păcate, destui adepţi).

 La rândul lui, conceptul fantasticului propriu-zis implică exi­genţe estetice foarte severe, sintetizate de Roger Caillois în formula acelui “insolit clandestin, fantastic insidios sau insinuat”37. Unor astfel de exigenţe, de cele mai multe ori sf-ul nu le poate face faţă, şi nici nu e drept să i se pretindă, nu e rezonabil să se ambiţioneze a le face faţă, întrucât aceste exigenţe nu sunt ale sale, nu-i sunt proprii şi nici legitime.

 Aici, în această confuzie de identitate, rezidă, cred eu, una dintre rădăcinile cele mai greu de extirpat ale obstinatei rezistenţe “estete” la science-fiction, ale desconsiderării şi marginalizării literaturii sf în contextul “literaturii generale”, al “marii litera­turi”: literatura fantastică propriu-zisă are doar acces la statutul de “mare literatură”, e fapt dovedit, cine l-ar contesta?, iar din moment ce, raportat la coordonatele şi exigenţele fantasticului, sf-ul iese de cele mai multe ori în deficit, care-ar putea fi cauza, dacă nu pretinsele “limite”, “insuficienţe” ori chiar “infirmităţi” estetice, congenitale – chipurile – în science-fiction? Depunctarea valorică, valorizarea sub meritele reale afectează încă sf-ul, şi nu doar la nivelul producţiilor medii, curente, dar chiar şi la nivelul “vârfurilor” sale, al reuşitelor şi performanţelor ieşite din comun.

 Un singur exemplu. Cele nouă miliarde de nume ale lui Dumnezeu, povestirea lui Arthur C. Clarke discutată mai sus, nu este cu nimic in­ferioară literar faimoaselor povestiri similare ale lui Jorge Luís Borges Biblioteca Babel şi Cartea de nisip, care au parte pretutindeni în lume de recunoaştarea şi de statutul de capodopere, pe care-l şi merită, de altfel, pe deplin. Simpla alăturare de titluri de mai sus va părea însă multora cel puţin extravagantă. (Pe aceştia nu-i invit decât să (re)citească, în paralel, cele trei povestiri.) Diferenţa de valorizare între Cele nouă miliarde de nume ale lui Dumnezeu, pe de o parte, şi Biblioteca Babel şi Cartea de nisip, pe de altă parte, îşi află sursa şi explicaţia nicidecum în valoarea intrinsecă a textelor, ci în apartenenţa autorilor la “genuri” diferite: în timp ca Borges e cunoscut şi recunoscut drept un “mare-maestru” al literaturii fantas­tice, Clarke este şi el un “grandmaster”, dar “numai” un “SF grandmas­ter”.

 Conceptul de fantastic conferă literaturii sf un statut literar “vitreg” şi ingrat, tocmai pentru că e impropriu, e inadecvat tocmai în ceea ce are această literatură mai bun, mai specific, mai definitoriu. Atâta timp cât va fi considerat – fie şi cu cele mai bune intenţii – o simplă “sucursală a fantasticului”38 – sf-ul nu va avea acces la statutul estetic propriu şi major pe care-l merită, la care este pe deplin îndreptăţit prin operele şi capodoperele pe care, efectiv și nu ipotetic, le poate invoca la activul său. Fantasticul nu poate da seamă de filonul central, vital şi definitoriu al ştiinţificţiunii. (Ceea ce nu exclude, să fim bine înţeleşi, interferenţele parţiale de frontieră ori zonele de condominiu.)

 Dar inadecvarea şi improprietatea statutului literar derivat din jurisdicţia fantasticului se rezolvă de la sine dacă vom accepta, pur şi simplu, că literatura sf este prin definiţie altceva dacât literatura fantastică, dacă vom plasa sf-ul sub semnul şi sub jurisdicţia unui alt concept estetic, în definitiv mai vechi şi mai esenţial, mai totalizator sub raport categorial, decât fantasticul: sublimul. Pentru că sf-ul are, realmente, vocaţia sublimului. Esenţa eternă a sublimului se regăseşte pură şi nealterată în science-fiction, iar “orbirea” noastră în faţa acestei congenerităţi de esenţă, faptul că la această nouă şi genuină reîntâlnire cu sublimul noi nu-l recunoaştem din primul moment şi-l putem confunda cu altceva, cu alte esenţe, cu fantasticul cel mai adesea, – acest fapt este, ipso facto, într-o viziune dialectică, proba supremă, inconfundabilă, a autenticităţii esenţei sale, a resurselor inepuizabile de organicitate şi genuin pe care această esenţă mai mult decât estetică – spirituală – şi le păs­trează neatinse în acest secol al nostru, ca şi în cele multe care l-au precedat. 

Atât sublimul cât şi science-fiction-ul sunt expresii ale unei sensibilităţi de tip “nordic” (în sensul categorial al morfologiei culturii, dar şi ca fapt consumat istoriceşte ca atare). Sublimul şi sf-ul sunt predestinate unul altuia. Totuşi ele s-au ignorat reciproc cu desăvârşire până acum. Celebre propoziţii estetice, vechi de aproa­pe două secole, îşi găsesc astăzi o acoperire deplină în science-fiction, care a ajuns la această joncţiune ignorându-le cu desăvârşire, urmându-şi doar propria sa lege interioară, propriul său eidos, pro­priul său “cod genetic” de constituire şi de evoluţie. Inutil să mai spunem că şi pentru estetica filosofică sf-ul pur şi simplu nu există, deşi, cum am văzut, este ipostaza privilegiată sub care “se reîncar­nează” sublimul în arta secolului XX. Un impediment care obturează vederea noastră analogică îl constituie poate şi diferenţa de vârstă a celor două entităţi analoge, vechimea lor sensibil diferită. Cuno­scut şi dezbătut încă de vechii greci (chiar dacă într-un sens întrucâtva diferit de cel modern),39 conceptul de sublim a însoţit inalie­nabil, cel puţin din secolul al XVIII-lea încoace, istoria esteticii europe­ne. Sublimul a făcut mereu pereche antinomică cu frumosul –conceptul fundamental al esteticii, în antiteză cu care a fost mereu definit, pe care l-a secondat uneori, cu care şi-a împărţit alteori ex aequo rolul de protagonist. Aşadar, o carieră ilustră, ce impune respect chiar şi celor mai conservatoare capete. În schimb, sf-ul este ceva mai “tânăr”. Lăsând acum la o parte extremele – neunindu-ne, aşadar, nici cu cei ce cred a putea descifra începuturile sf-ului încrustate în scriere cuneiformă pe tăbliţele babiloniene de lut, nici cu cei ce vor să ne înveţe a le citi abia pe hârtie americană de împachetat (pulps) – apare, oricum, mai plauzibil a susţine că ceea ce se înţe­lege azi, în mod propriu, prin science fiction nu poate fi conceput ca existând înainte de revoluţiile industriale şi ştiinţifice ale secolelor al XIX-lea şi al XX-lea. Estetica “sistematică”, pur spe­culativă, îşi depăşise, la cumpăna celor două secole, punctul său culminant şi o apucase deja pe panta declinului epigonic, dar reperele de bază ale conceptului modern al sublimului, stabilite încă în secolul al XVIII-lea, au rezistat şi în secolul următor şi con­tinuă să mai reziste încă şi astăzi, în esenţa lor.

 Conceptul estetic al sublimului stă, cred eu, pe primul loc între acele concepte, teze şi generalizări estetice induse, de-a lungul secolelor, din alte manifestări şi forme de artă, dar adecvate cu anticipaţie şi elucidării teoretice a statutului şi proble­melor actuale ale sf-ului, apărut şi dezvoltat ulterior enunţării acelor concepte şi principii. Eventuala suspiciune a “confiscării” ilegitime sau a contrabandei ilicite este neutralizată şi contraba­lansată din plin prin omagiul implicit adus astfel forţei de gândire din care aceste concepte estetice s-au născut şi pentru care depune mărturie însăşi aplicabilitatea lor în cazuri neprevăzute şi imprevi­zibile, pe care gânditorii respectivi n-aveau cum să le prevadă. Cine nu va recunoaşte, de exemplu, plăcerea surprizei de a-l descoperi, azi, pe Edmund Burke comentând extrem de pătrunzător, extrem de “la obiect”, încă de la mijlocul secolului al XVIII-lea, capodopere sf ce aveau să fie scrise abia în secolul al XX-lea? Iată, să deschidem, de exemplu, primul volum din The Science Fiction Hall of Fame, editat în 1970 de Robert Silverberg şi reunind între copertele sale – după cum glăsu­ieşte subtitlul înscris pe pagina de titlu – “Cele mai mari povestiri de science fiction din toate timpurile. Selectate de membrii Uniunii Scriitorilor de Science Fiction din America”. “Povestirile puse la vot au fost iniţial publicate între 1929 şi 1964” – aflăm din Introducerea lui Robert Silverberg la amintitul volum – şi, “în ordinea numărulul de voturi pe care le-au primit”, prima dintre aceste renu­mite povestiri şi nuvele a fost Căderea nopţii a lui Isaac Asimov, publicată iniţial în 1941.40  Prin ce ne mai atinge sensibilitatea această sf story, încă şi astăzi, la atâţia ani da la prima ei publica­re? Oare nu tocmai pentru că “măreţia trebuie să fie întunecată şi sumbră”41, pentru că “bezna produce mai multe idei sublime decât lumina” şi “o trecere rapidă de la lumină la întuneric sau de la întu­neric la lumină are un efect încă şi mai puternic”42 (BURKE) ?

“Şi splendoarea, constând în abundenţă sau somptuos, este un izvor al sublimului” – scrie, la o altă pagină, acelaşi Burke, cu o nescontată, dar perfect plauzibilă adresă, peste timp, nu numai la Căderea nopţii de Isaac Asimov, dar şi la Cele nouă miliarde de nume ale lui Dumnezeu de Arthur C. Clarke, povestire pe care o găsim inclu­să în acelaşi Science Fiction Hall of Fame : 

“O cantitate imensă de lucruri care sunt splendide sau valoroase este magnifică în sine. Cerul înstelat, deşi se prezintă atât de des privirii noastre, nu încetează niciodată să stârnească ideea de măreţie. Aceasta nu se poate datora vreunui lucru implicit în stelele înseşi, considerate separat. Cu siguranţă că singur numă­rul poate constitui cauza acestui fenomen.” (BURKE)43

Şi nu ar putea fi pe deplin convingător pus în evi­denţă sublimul din romanul lui Frank Herbert, Dune, pornind de la premisa enunţată de Burke, în sensul că “Toate privaţiunile generale sunt măreţe, pentru că toate sunt teribile”44 ? 

Dar multe alte “clasice” opere şi capodopere sf au fost comen­tate de Burke, cu o anticipaţie de unul sau două secole, surprinzător de adecvat şi pătrunzător, precum acest posibil şi sensibil comentariu la Războiul Lumilor de H.G. Wells : 

“Nu există nici un spectacol pe care să-l urmărim cu mai mare interes decât cel al unei calamităţi neobişnuite şi cumplite; aşa că – indiferent dacă nenorocirea se află dinaintea ochilor noştri sau ochii noştri se întorc spre ea în decursul istoriei – ­ea întotdeauna ne oferă încântare. Nu e vorba de o încântare nealterată, ci de una împletită cu o senzaţie destul de neplăcută. [...] Ne încântă priveliştea unor lucruri pe care nu numai că n-am fi în stare să le facem, dar şi dorim din tot sufletul să le vedem îndreptate. Eu cred că nici un om nu poate fi atât de ticălos încât să dorească să vadă această nobilă capitală a noas­tră, mândria Angliei şi a Europei, distrusă de o conflagraţie sau de un cutremur, chiar dacă el personal s-ar afla la cea mai mare distanţă de această primejdie. Dar presupunând că s-a întâmplat deja un asemenea accident fatal, câţi oameni din toate părţile lumii nu s-ar înghesui să privească ruinele, dintre care foarte mulţi ar fi fost extrem de mulţumiţi să cunoască doar din auzite gloria Londrei!” (BURKE)45 

Incredibil, dar Edmund Burke a prevăzut la mijlocul secolului al XVIII-lea chiar şi apariţia a două dintre cele mai renumite reviste sf americane din secolul al XX-lea: Amazing Stories şi Astonishing Stories: 

“Într-adevăr, în absolut toate cazurile, indiferent de natura lor, groaza constituie, fie în mod evident, fie în mod latent, principiul conducător al sublimului. Mai multe limbi oferă mărtu­rii puternice asupra afinităţii dintre aceste noţiuni. Adeseori ele folosesc acelaşi cuvânt pentru a indica la întâmplare fie mo­dalităţile uimirii ori admiraţiei, fie pe cele ale spaimei sau groazei. [...] Iar cuvântul francez étonnement, cuvintele engle­zeşti astonishment şi amazement, nu indică oare la fel de limpede emoţiile înrudite care însoţesc spaima şi uimirea?” (BURKE)46 

Din păcate, însă, Burke a ratat tocmai întâlnirea trans-tempo­rală cea mai importantă, accea cu Astounding Stories!

 Lăsând însă gluma la o parte şi revenind la fondul problemei, să recunoaştem că, privit prin prisma conceptului estetic al subli­mului, întregul domeniu sf, dar mai ales zona sa centrală, vitală, se reaşează şi se ordonează surprinzător de coerent, într-o imagine de ansamblu adecvată până la evidenţă, periferiile rămase neacoperite fiind minime şi nedefinitorii. Nu cred, bineînţeles, că literatura sf ar avea cumva nevoie de un “brici al lui Occam”. Acea “ambiguitate”47 sau “plurisemnificanţă”48, definitorie şi inalienabilă în literatură, “toceşte” inevitabil “tăişul” unui astfel de “brici”, atenuând şi temperând în mod specific acel principiu al economicităţii conform căruia “Ceea ce poate fi realizat pornind de la mai puţine presupoziţii este inutil a fi realizat pornind de la mai multe”. Totuşi, este rezonabil să observăm că “cheia” sublimului introdusă în încuietoarea tezaurului sf ne permite să explicăm printr-un număr minim de presu­poziţii un număr maxim de fapte (id est opere). Esta vorba deci de o funcţionalitate teoretică, nicidecum de una critică. Aceasta pentru că – mai e nevoie s-o spun? – nimeni nu poate dori să transforme un principiu teoretic într-un “pat al lui Procust” critic, fie acest principiu însuşi sublimul!

Dar, pentru a putea omologa şi impune unei recunoaşteri unanime statutul estetic propriu şi major pe care-l merită, literatura sf are nevoie acum de o astfel de operaţiune de totalizare categorială, de integrare teoretică, sub egida unei categorii într-adevăr totaliza­toare. Iar această categorie, factorul integrator al acestei totali­zări, nu poate fi decât sublimul. Aceasta pentru că ştiinţificţiunea este o ipostază contemporană a sublimului, poate cea mai privilegiată şi mai caracteristică pentru secolul nostru. Iar “orbirea”, ignorarea reciprocă de până acum este ea însăşi o garanţie de autenticitate, o garanţie de soliditate a acestui punct de joncţiune, în care cei doi “aliaţi” au ajuns nu deliberat, nu programatic, nu urmărindu-şi reciproc mişcările pentru a şi le sincroniza, ci croindu-şi drum “orbeşte”, cu forţa necesităţii (interioare), urmându-şi fiecare doar pro­priile-i impulsuri şi propria-i lege lăuntrică.

Şi nu pot pune punct acestor rânduri înainte de a fi făcut şi acel ultim pas ce desparte sublimul de ridicol.

E dreptul meu. 

Asemeni copilului cu sânge regesc din basme, alungat de servi­tori de pe scările palatului propriului său părinte, sf-ul nu este conştient încă de nobleţea propriului său “sânge”. Şi aceasta, în ciuda faptului că această nobleţe de stirpe poate fi recunoscută după semne care nu înşeală şi care pot reduce la tăcere orice even­tuală contestare a legitimităţii, orice eventuală acuzaţie de uzur­pare.

A venit timpul să vedem aceste semne, să le recunoaştem şi să le vestim. Le roi est mort! Vive le roi!  

 

Note şi trimiteri bibliografice 

l. Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, traducere de Vaslie Dem. Zamfirescu şi Alexandru Surdu. Editura Ştiinţifică şi Enciclo­pedică, Bucureşti, 1981, p. 154. 

2. Edmund Burke, Despre sublim şi frumos. Cercetare filosofică a ori­ginii ideilor, traducere de Anda Teodorescu şi Andrei Bantaş, Edi­tura Meridiane, Bucureşti, 1981, p.84. 

3. Edmund Burke, op. cit., p. 112. 

4. Nicolai Hartmann, Estetica, traducere de Constantin Floru, Editura Univers, Bucureşti, l974, p. 4l0.

5. “das Überwältigende”, “das Überragende”, “das überragend Grosse”: v. N.Hartmann, op.cit., passim. 

6. Nicolai Hartmann, op. cit., p. 416. 

7. Immanuel Kant, op. cit., p. 148. 

8. Immanuel Kant, op. cit., p. 153. 

9. Friedrich Schiller, Vom Erhabenen. Zur weitern Ausführung einiger Kantischen Ideen (1793), tradus sub titlul Ideea de sublim. Con­tribuţii la dezvoltarea uner idei kantiene, în vol. Friedrich Schiller, Scrieri estetice, traducere de Gheorghe Ciorogaru, Editura Univers, Bucureşti, 198l, pp. 82-83. 

10. Edgar Allan Poe, Notă finală la Nemaipomenita aventură a unui anume Hans Pfaall.

 11. v. Blaise Pascal, Cugetări. Provinciale. Opere ştiinţifice (titlu pe copertă: Scrieri alese), traducere de George Iancu Ghidu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1967. 

12. v. Marjorie Hope Nicolson, “Aesthetic Implications of Newton’s ‚Opticks’” (cap.V din Newton Demands the Muse: Newton’s ‚Opticks’ and the Eighteenth Century Poets, Princeton University Press, 1946), în Eighteenth-Century English Literature. Modern Essays in Criticism, Edited by James L. Clifford, Oxford University Press, London - Oxford - New York, [1959, reprint 1967], pp. 194-211. 

13. Nicolai Hartmann, op. cit., p. 404. 

14. Immanuel Kant, op. cit., p. 152. 

15. Immanuel Kant, op. cit., p. 164. 

16. O erudită trecere în revistă a doctrinei “pluralităţii lumilor locuite” putem găsi în cărţile astronomului francez Camille Flammarion (1842-1925), care a fost el însuşi, la vremea lui, un renumit campion al acestei doctrine: La pluralité des mondes habi­tés. Étude où l’on expose les conditions d’habitabilité des terres célestes, discutées au point de vue de l’astronomie, de la physiologie et de la philosophie naturelle (1862; ediţia a 34-a în 1890); Les mondes imaginaires et les mondes réels. Voyage astronomique pittoresque dans le ciel, et revue critique des théories humaines, anciennes et modernes, sur les habitants des astres (1865; ediţia a 20-a 1887) ş.a.

17. v. Aristotel, Poetica, traducere de Constantin Balmuş, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1957; v. Aristotel, Poetica, studiu intro­ductiv, traducere şi note de D.M. Pippidi, Editura Academiei, Bucureşti, 1965; de asemenea, v. D.M. Pippidi, Formarea ideilor litera­re în Antichitate, Editura Enciclopedică Română, Buc., 1972.

18. v. Friedrich Schiller, Despre cauza plăcerii în emoţiile tragice (1792), ed. cit., pp. 61-74; Despre arta tragică (1792), ed.cit., pp. 40-60; Ideea de sublim. Contribuţii la dezvoltarea unor idei kantiene (1793), ed. cit., pp. 75-97; Despre patetic (1793, 1801), ed. cit., pp.98-122; Despre sublim (1801), ed. cit., pp. 123-139. 

19. Immanuel Kant, op. cit., pp. 151-152. 

20,22. Immanuel Kant, op. cit., passim. 

21, 23. Friedrich Schiller, op. cit., passim. 

24. v. W.K. Wimsatt Jun. şi Monroe C. Beardsley, “The Intentional Fallacy”, în Sewanee Review, anul LIV (1946), pp. 468-488; inclus apoi în vol. The Verbal Icon, Lexington, Kentucky, 1954, pp. 3-18: apud René Wellek şi Austin Warren, Teoria literaturii, în româneşte de Rodica Tiniş, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967, pp. 70-72, 197-199, 449; de asemenea, v. Robert W. Stallman, “Problem of Intentions. Intentional Fallacy”, în Encyclopedia of Poetry and Poetics. Alex Preminger, Editor, Frank J. Warnke and O.B. Hardison, Jr., Associate Editors, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1965, pp. 398-400. 

25. Immanual Kant, op. cit., pp. 149, 152-153. 

26. Immanuel Kant, op. cit., pp. 154-156. 

27. Blaise Pascal, Cugetări, ed.cit., pp. 7-8; confer Blaise Pascal, Cugetări (Texte alese), traducere de Ioan Alexandru Badea, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 2l.

 28. Pierre Teilhard de Chardin, La place de l’homme dans la nature. Le groupe zoologique humain, [1949], Paris, Albin Michel, 1962, pp. 26-28.

 29. v. Nicolai Hartmann, op. cit., pp.405-406, 415-416, 424-427.

30. Immanuel Kant, op. cit., p. 155. 

31. Friedrich Schiller, Ideea de sublim, ed. cit., p. 82. 

32. Roger Caillois, “De la féerie à la science-fiction”, prefaţă la Anthologie du fantastique, Paris, Éditions Gallimard, 1966; trad. rom. sub titlul “De la basm la povestirea ştiinţifico-fantastică”, prefaţă (“studiu introductiv”) la Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, Bucureşti, 1970, pp.19, 26; trad. rom. sub titlul “De la feerie la science-fic­tion”, în vol. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie, în române­şte de Viorel Grecu, Editura Univers, Bucureşti, 1975, pp. 153, 163.

 [32 a]. Matei Călinescu, “Despre conceptul de fantastic”, prefaţă la Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, Bucureşti, 1970, pp.5-12; sintagma citată (“o estetizare a fricii”) se află la pag.7. Această trimitere nominală lipsea la prima publicare a textului (în revista Helion, Timişoara, nr.V, 1988), întrucât autorul “lipsea” şi el din România, fiind stabilit din 1973 în S.U.A., ca profesor de literatură comparată la Universitatea statului Indiana din oraşul Bloomington.

 33. Roger Caillois, op. cit., p. 23, respectiv p. 158. 

34. Roger Caillois, op. cit., pp. l4-l5, respectiv pp. l45-l46. 

35. Michel Butor, “Tulburări de creştere în literatura ştiinţifico-fantastică” [1953], în vol. Repertoriu, traducere de Constantin Teacă, Editura Univers, Bucureşti, 1979, pp. l86-l96.

 36. R.-M. Albérès, “Miraculos şi fantastic: de la feerie la «ficţiunea ştiinţifică»”, capitolul XXI din Istoria romanului modern [1962], în româneşte de Leonid Dimov, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, pp. 385-396.

 37. Roger Caillois, În inima fantasticului, în româneşte de Iulia Soare, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 59, passim.

 38. Jacques Sternberg, Une succursale du fantastique nommée science­-fiction, Paris, Le Terrain Vague, 1958, Citez, aici, sintagma din acest titlu pentru valoarea ei pur simptomatică; textul pro­priu-zis nefiindu-mi accesibil, nu cunosc poziţia autorului în problema enunţată în titlu. Am întâlnit acest titlu în bibliogra­fia lucrării lui Jacques van Herp, Panorama de la science-fiction, Verviers (Belgique), Marabout Université, 1975, p.394. 

39. v. Tratatul despre sublim al unui autor necunoscut (“Pseudo-Longi­nus”), din greceşte cu un studiu introductiv de C. Balmuş, Atelie­rele “Adevěrul” S.A., Bucureşti, 1935; v. D.M. Pippidi, Formarea ideilor literare în Antichitate, Editura Enciclopedică Română, Bu­cureşti, 1972, pp. 182-l99; v. Ion Ianoşi, Sublimul în estetică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, pp. 9-52. 

40. Science Fiction Hall of Fame. Volume One. The Greatest Science Fiction Stories of All Time. Chosen by the Members of The Science Fiction Writers of America. Edited by Robert Silverberg, Double­day & Company, Inc., Garden City, New York, [1970], p.X. Volumele II A şi II B (editate de Ben Bova în 1973), despre a căror apariţie între timp ştiu din auzite, nu mi-au fost accesibile.

41. Edmund Burke, op. cit., p. 172. 

42. Edmund Burke, op. cit., pp. 120-121.

43. Edmund Burke, op. cit., p. 118. 

44. Edmund Burke, op. cit., p. 109. 

45. Edmund Burke, op. cit., pp. 78-80.

 46. Edmund Burke, op. cit., pp. 9l-92.

 47. v. William Empson, Şapte tipuri de ambiguitate [1930], traducere, prefaţă şi note de Ileana Verzea, Editura Univers, Bucureşti, 1981.

 48. “Termenii monosemn şi plurisemn sunt folosiţi de Philip Wheel­wright, în “The Semantics of Poetry”, în Kenyon Review, II (1940), pp. 263-283. Plurisemnul este «reflexiv din punct de vedere seman­tic, în sensul că el este o parte componentă a înţelesului său. Cu alte cuvinte, plurisemnul, simbolul poetic, nu este numai uti­lizat, ci şi apreciat; valoarea lui nu este în întregime instru­mentală, ci şi, în mare măsură, estetică, intrinsecă».” (René Wellek şi Austin Warren, Teoria literaturii, în româneşte de Ro­dica Tiniş, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, l967, p. 386). 

Versiunea românească a eseului “A Key to Science Fiction: the Sublime”, apărut în revista britanică Foundation. The Review of Science Fiction, Number 42, Spring 1988. În româneşte, textul a apărut segmentat în două din cauza lungimii: (I) “O «cheie» pentru science-fiction: sublimul”, în Helion, Timişoara, nr.V, iunie 1988, pp.39-47; text reluat în Helion, Timișoara, nr. 1-2, martie 2015, pp.73-81; (II) “Între fantastic şi sublim”, în Almanah Anticipaţia 1989, august 1988), Bucureşti, pp.101-106. “Teza” sublimului ca ipoteză de lucru în exegeza sf  am enunţat-o mai întâi oral, cu ocazia “Sesiunii Helion”, organizată de Cornel Secu la Casa Universitarilor din Timişoara (29-31 mai 1987), în comunicarea “Dimensiunea sublimului în science-fiction”. 

Apărut în Helion, 1988

Sumar, Nr. 67 / noiembrie-decembrie / 2016

In memoriam Cornel Robu

Omagiu Cornel Robu

Trei texte de Cornel Robu

Fișa lui Cornel Robu

Știri SF

Laborator SF

  • LOU, Daniel Timariu

Internext

Cronica de familie

Fototeca

Dosarele Imposibilului

BD

Vector

Știința pentru începători

Pe scurt despre proza scurtă

Galeria fantastică